与科学技术交相辉映的是文学艺术。

这个领域的成就同样令人瞩目，而“文人画”的确立则无疑具有里程碑的意义。事实上元代以后，它就成为画坛的主流；而开创这种审美趣味和艺术潮流的，则是元初赵孟頫和元季四大家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）。

没错，他们的作品，才是真正意义上的文人画。

元代文人画的共同特点，是极其注重文学趣味、书法趣味和笔墨趣味。诗词和书法构成画面的有机组成部分，并与红色的印章相映成趣。形似是不重要的，色彩和光影也可以没有，视角更不必在意。因为线的飞沉勾勒就是造型，墨的枯湿浓淡就是色彩，点的疏密纵横就是视角，皴的披麻斧劈就是光影，水与墨就这样构成画家笔下的大千世界。

这个世界单纯而丰富。无论赵孟頫之书法用笔，黄公望之水墨设色，王蒙之郁然深秀，吴镇之气象苍茫，都无不于极简的笔墨中蕴含极深的意味。至于倪瓒的山水，更是天真幽淡，肃杀寂寞，有一种若隐若现说不出来的哀愁。

元画，与唐宋大不相同。

无疑，这种风格的形成跟画家的身世关系不大。赵孟頫追封魏国公，黄公望皈依全真教，王蒙归隐山林，倪瓒富甲一方，而吴镇则卖卜为生。如此处境归宿各异，情趣和意绪却相当趋同，这就不能不归结为时代所使然。

实际上元代文人画表现出来的，正是在野士大夫的主观情绪。所谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”云云，无非是以“写胸中之逸气”来排遣胸中之郁闷。难怪文人画会在明末清初的八大山人（朱耷）和苦瓜和尚（石涛）那里达到顶峰。毕竟，他们跟元代画家的心是相通的。

《富春山居图》（无用师卷局部）

横636.9厘米，纵33厘米。
元代画家黄公望为无用师创作的纸本绘画。在后世流传中分为两段，前半卷《剩山图》现藏浙江省博物馆，后半卷无用师卷现藏台北故宫博物院。

那是一种难以言状的感觉。

的确，元代知识精英们的诉求，是既要提高个人的社会地位，又要延续华夏的文明传统。可惜这两种愿望往往都难以实现，于是越来越多的人远离官场、朝廷和政治中心，成为僧道或从事其他职业。是啊，不能从政那就学艺，不能“致君尧舜上”那就置身九流中，反正总得做些什么。

至于是雅是俗，则不一定，也无所谓。

因此，在理学北传的同时，剧曲南下。

剧曲就是杂剧和散曲。元代杂剧可以追溯到两宋勾栏瓦舍的表演，散曲则是受到游牧民族影响的俗谣俚曲，都是通俗文学。通俗文学成为主流，甚至成为标志性成果，无疑是时代使然，尽管按照文学自身的规律也会走到这一步。词的兴起和繁荣就证明了，高雅艺术其实起源于民间，通俗文学也迟早会走进殿堂，只不过需要环境和机遇。

金和元，就提供了这种土壤。

实际上，尽管两宋之际中国南方就已经有了被称为“南戏”的温州杂剧和永嘉杂剧，但杂剧首先兴盛于北方，重要的剧作家如关汉卿等也都是北方人，则为不争的事实。那些脍炙人口的经典名作比如《窦娥冤》和《西厢记》等等，也都首先是在北方，而且是在元大都上演的。

这里面，难道没有原因？

当然有。原因之一，就在统治者的态度。南宋上流社会对通俗文学和民间艺术总体上是排斥鄙视的，朱熹等理学家甚至直接禁止地方戏曲的演出。金元当局则不同。他们并不那么看重文学艺术的意义，因此也不会多管闲事。有此宽松的环境和自由的空间，杂剧就蓬蓬勃勃地发展了起来。

知识精英的身份转变，则是另一个原因。对社会现实的绝望与政治生活的绝缘，使他们在平治天下之外的领域成为新的建设性力量。而且，离统治阶级越远，离底层人民就越近；自己的身段放得越低，艺术的成就便越高。

关汉卿就是这样。作为剧作家，他的敬业和投入已经到了“躬践排场，面敷粉墨”的程度。对于一个曾经担任太医院官员的士人来说，这并不容易。但唯其如此，关汉卿才能做到懂戏剧，懂舞台，懂观众，懂表演艺术，他的剧作也才会那样悬念不断，高潮迭起，丝丝入扣，催人泪下。

同样，我们也有理由认为，关汉卿懂得世道艰难和民间疾苦。否则，他写不出这样惊心动魄的唱词：

为善的，受贫穷更命短。

造恶的，享富贵又寿延。

天地也做得个怕硬欺软，

却原来也这般顺水推船。

地也，你不分好歹何为地；

天也，你错勘贤愚枉做天。

这可真是字字血，声声泪。

我们知道，伟大的艺术品背后，总是横卧着人类亘古的苦难，像《窦娥冤》这样的传世经典，则是南宋文人士大夫们写不出来的。他们太有优越感了，哪怕在亡国之后。

元曲散曲小令只用一曲，形同词，但雅俗各异。可加衬字、新字、方言、俗语，又叫“单排曲”“叶儿”。
衬字：元曲每句字数固定，歌者为增加其韵律，任意增字。前期：关汉卿、白朴、马致远、郑光祖（元曲四大家）
后期：张养浩、贯云石、乔吉、张可久（乔吉、张可久被称为散曲双璧）散套合一宫调诸曲为一套，自成首尾，又称“套曲”“套数”。 剧曲杂剧一人独唱；同一宫调，一韵到底；说白多口语；风格粗犷豪迈。每剧限定四折，每折不标目。一幕谓之“一折”。代表人物及作品：
关汉卿《窦娥冤》
王实甫《西厢记》
白朴《梧桐雨》
马致远《汉宫秋》传奇可独唱、对唱、合唱、轮唱；宫调、韵皆可换；说白多文雅，兼有骈偶语；文雅细腻。出数不定，每出都有标目。一幕谓“一出”。 

杂剧在北方兴盛，绝非偶然。

然而南方毕竟是人文荟萃之地，也是华夏文明得以保全之都。因此南北混一之后，关汉卿等人便相继南下，剧曲的创作中心也随之南移，与理学的北传形成对流。可惜，杂剧南下之后却由黄金时代转向衰微，终为南戏压倒，并在元末明初形成有别于杂剧的传奇戏。其中奥秘，一言难尽。气候环境的不同造成水土不服，或许是原因之一。

有成就的是散曲。

散曲包括小令和套数，与杂剧同属元曲，也都使用当时的北曲，但又分属不同体裁。散曲是诗，杂剧是戏，所以杂剧也叫剧曲。有剧曲，有散曲，合起来就是元曲。

这是一种新型的艺术样式。

跟杂剧一样，散曲兴起于北方，流行于市井，某些曲调比如《山坡羊》和《者剌古》等等，也可能来自农村和少数民族。因此散曲虽然也有格律，却比诗词宽松得多，押韵既可以不拘平仄，遣词造句也更平民化和口语化。比如：

从来好事天生俭，

自古瓜儿苦后甜。

虽然是对仗句，却明白如话。

又如：

庙不灵狐狸样瓦，

官无事乌鼠当衙。

这可真是大雅若俗。

充满生活气息的还有这一首：

挨着靠着云窗同坐，

偎着抱着月枕双歌，

听着数着愁着怕着早四更过。

四更过，情未足，

情未足，夜如梭。

天哪，更闰一更儿妨甚么！

这是一首情歌，作者叫贯云石，畏兀儿人。

只不过，他住在杭州。

他的散曲，也正是剧曲南下的成果之一。

实际上，元曲作者中很有一些不是汉族，比如阿里西瑛是回族，大食惟寅是阿拉伯人。外国人和少数民族作家用汉语创作诗词早已有之，金章宗完颜璟的造诣就很高。大元是多元文化王朝，出几个这样的曲作家并不足为奇，更何况他们的水平也不低，比如蒙古人阿鲁威的这首：

问人间谁是英雄？

有酾酒临江，

横槊曹公。

紫盖黄旗，

多应借得，

赤壁东风。

更惊起南阳卧龙，

便成名八阵图中。

鼎足三分，

一分西蜀，

一分江东。

这气势，并不输苏东坡和辛弃疾。

西域人兰楚芳则是另一种风格：

我事事村，

他般般丑。

丑则丑，村则村，意相投。

则为他丑心儿真，

博得我村情儿厚。

似这般丑眷属、村配偶，

只除天上有。

村就是蠢。蠢姑娘爱上了丑小子，只因人儿虽丑，心儿却真，因此这“丑眷属，村配偶”竟是天上才有。这可真是质朴坦诚到让人忍俊不禁，直笑出眼泪来。

值得注意的是，散曲虽然通俗如此，却并非不能入雅士的法眼。文人画的领袖人物就有撰写过散曲的，比如赵孟頫之《后庭花》：清溪一叶舟，芙蓉两岸秋。又如倪云林之《人月圆》：当时明月，依依素影，何处飞来？

但，更像文人画的却是马致远的这首：

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，

断肠人在天涯。

虽然白话白描，却余味无穷。

同样必须说到的，还有张养浩的这首：

峰峦如聚，波涛如怒，

山河表里潼关路。

望西都，意踌躇。

伤心秦汉经行处，

宫阙万间都做了土。

兴，百姓苦！

亡，百姓苦！

这样的作品，与宋词相比也毫不逊色，难怪许多学者都认为唐诗、宋词和元曲是中国诗歌的三大高峰。此后，中国文学将进入小说的时代。小说，尤其是长篇章回小说，比杂剧的容量更大，也更符合文学艺术走向大众的总趋势。

文学艺术是民族敏感的神经。高雅的文人画连同通俗的杂剧和散曲一起，证明了元代确实是一个转折点。

更何况，这种转折还是世界性的。