我说过写作小说的艺术在于具备一种能力，可以从一片景观之中—也就是说在物品和意象的包围中——感知主人公的各种思想和感觉。这种能力对于有些小说家显得并不重要，最好的例子就是陀思妥耶夫斯基。阅读陀思妥耶夫斯基的小说，我们有时候感觉遇到了某种极为深刻的东西—我们获得了一种有关生活、人，并且首先是有关我们自己的真知灼见。这种知识看起来如此熟悉同时也如此非凡，偶尔使我们内心充满恐惧。

陀思妥耶夫斯基提供给我们的知识或智慧不是诉诸于我们的图画想像（visual imagination），而是诉诸于我们的词语想像（verbal imagination）。说到小说的力量和对人类心理的理解，托尔斯泰有时候同样深刻。因为这两位作家来自同一时代和同一文化，人们总是拿他俩比较。然而，托尔斯泰的洞察力与陀思妥耶夫斯基的洞察力在主要方面是不同的。托尔斯泰不仅诉诸我们的词语想像，而且—甚至更多地—诉诸我们的图画想像。

每一个文学文本无疑都会同时诉诸我们的图画智能和文本智能。在实时上演的剧场里，每一件事情都在我们眼前发生，为我们带来视觉感官、语言游戏、分析思维的快乐以及诗性语言的乐趣。流畅的日常语言当然也是我们快乐的一部分。说到高度戏剧化的作家如陀思妥耶夫斯基—比如说，《群魔》中的自杀场景—纸面上或许并没有明确的意象（读者必须跟随主人公想像某人在隔壁的房间自杀），然而那个场景却给我们留下了深刻的视觉印象。可是，尽管充满了让读者头晕目眩的紧张感—或者因为这一点—陀思妥耶夫斯基的著作粘连在我们意识中的实际上只有少数的物品、意象和场景。如果说托尔斯泰的世界充满了富有暗示性、巧妙安排的物品，陀思妥耶夫斯基的房舍看起来几乎是空空荡荡的。

请允许我在此说明一些概念，以便更轻松地解释我的观点。有些作家更擅长诉诸我们的词语想像，另外一些作家则更有力量诉诸我们的图画想像。第一类作家我称之为“词语作家”，第二类作家我则称之为“图画作家”。对我来说，荷马就是一位图画作家：当我阅读他时，无数意象在我眼前穿过。我喜欢这些意象甚于故事本身。但是伟大的波斯史诗《列王记》的作者菲尔多西则是一位词语作家，我在写作小说《我的名字叫红》时曾阅读过他的著作，他主要依赖情节以及情节的各种扭结和转向。当然，任何作家都不能完全归为上述区分的一边。实际情况是，当我们在阅读有些作家的时候，我们更加专注于词语，专注于对话的进程以及作家正在探索的种种悖论或思想；而另外一些作家给我们留下的印象是在我们的意识里纳入不可磨灭的意象、想像、景观和物品。

有的作家既可以是图画的，也可以是词语的，依使用的体裁而定。柯勒律治就是一个最好的例子。以他的诗而论—例如，《古舟子咏》—他不是在讲述一个故事，而是在为读者绘制一系列璀璨的图画。但是在他的散文、个人日志和自传里，柯勒律治就变成一位分析性的作家，希望我们可以完全以概念和词语思考。不仅如此，他还能够洞烛幽微地描写自己如何创造诗：他以图画想像写诗，同时又以词语想像分析诗—见他的《文学传记》第四章。埃德加·爱伦·坡从柯勒律治受益良多，他也以同样的方式在其论文《创作的哲学》中解释自己的诗作《乌鸦》，手段就是诉诸读者的文本想像。

为了理解我称之为“图画文学”和“词语文学”之间的区分，让我们暂时闭上眼睛，将思维聚焦于一个主题，让思想在我们意识中成形。然后让我们睁开眼睛，反问自己：在我们思考的时候，什么穿过了我们的意识—词语还是意象？答案可以是任何一个，也可以是二者兼有。我们感到，我们有时候以词语思考，有时候则以意象思考。我们经常从一种方式转换到另一种方式。现在，我打算通过图画和词语之间的对比，说明任何一个特定的文学文本总倾向于在我们脑海里调动某一中心，而不是其他中心。

以下是我最坚定的观点之一：小说本质上是图画性的（visual）文学虚构。通过诉诸我们的图画智能——我们在心目中观看事物并将词语转化为内心图画的能力—小说对我们施加最主要的影响力。我们都知道，与其他文学体裁相比，小说依赖于我们对普通生活体验的记忆以及有时候会被我们忽视的感觉印象的记忆。除了描绘世界，小说还描写—以一种其他文学体裁所不能匹敌的丰富性—我们的嗅觉、听觉、味觉和触觉所激发的感受。小说的总体景观—超越主人公们所看到的—透过那个世界的声音、气味、味道和发生接触的时刻，变得鲜活起来。然而，在我们每一个人以自己独特的方式、从一个时刻到下一个时刻实际获得的体验之中，视觉无疑是最重要的。写作小说意味着用词语绘画，阅读小说则意味着通过别人的词语具象化种种意象。

所谓“用词语绘画”，我的意思是通过词语的使用在读者的意识中激发出一个清晰鲜明的意象。当我逐词逐句（除了对话场景之外）写作小说时，第一个步骤总是在我的意识中形成一幅图画、一个意象。我知道，我的直接任务就是阐明这个内在意象并将之带入焦点。通过阅读传记和作家的回忆录，通过与别的小说家交谈，我逐渐认识到—相比于别的作家—我在动笔之前花费更多精力用于规划。我小心翼翼地把一本书分成许多章节，将之组成一个结构。我在写作一章、一个场景或一个小场面（你看绘画术语自然地就来到我的笔下！）之时，首先以心灵之眼仔细将之观看。对我来说，写作就是具象化那个特殊场景、那幅图画的过程。我抬头眺望窗外和我低头注视自来水笔书写于其上的纸张，两个动作同样重要。当我准备将思想转化为词语的时候，我努力像过电影一样具象化每一个场景，并将每一个句子具象化为一幅图画。

但是电影和绘画的类比只在一定程度上有效。当我准备描写一个场景的时候，我努力想像和凸显其外观，用最简洁有力的方式将之表达出来。在我的图画想像一句接一句、一个场景接一个场景构造笔下的章节之际，它聚焦于那些最能被有效地用词语表达出来的细节。有时候，我回想起实际生活中的一个细节并将之具象化为一幅图画—但是如果我知道自己不能用词语将之表达出来，我就会放弃这个细节。这种无能为力的感觉通常是由于我相信我的体验是独一无二的。我搜寻着“恰当的词语”—福楼拜在写作时也如此搜寻（事实上，他在坐下来写作之前就已经这么做了）—以便充分传达我内心的意象。小说家不仅寻找那些能够最好表达其图画想像的词语，而且也逐渐地学会如何想像其善于用词语表达的事物。（这样一个精心选择的意象应该称作“恰当的意象”［l\'image juste］。）小说家认为，自己在心灵之眼中看到的意象只有转化为词语才能获得意义，并且大脑里图画中心和词语中心越靠近，他将具象化的事物重铸为词语的能力就越强。这两个中心也许是一个安居在另一个内部，而不是位于头脑中相对的位置。

每当谈论词语和意象之间或文学与绘画之间的亲缘关系，人们通常会引用贺拉斯《诗艺》中“诗歌就像图画”（Ut pictura poesis）的名言。我还喜欢这句陈述之后的那些不太知名的言论（贺拉斯说的这些话出人意料，他甚至宣称荷马也可能创作低级的诗行），因为这些话让我想到看一幅风景画与阅读一部小说非常相似。这一段话是：“诗歌就像图画：有的要近看才能看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的看十遍也不厌。”

贺拉斯在《诗艺》的其他部分也使用了绘画的类比和词汇，但是他的这些观念和例证只不过提及了诗歌给人的快乐与绘画给人的快乐相似。文学与绘画艺术之间的真正区别是德国戏剧家和批评家戈特霍尔德·埃弗莱姆·莱辛在《拉奥孔》（1766）中通过逻辑分析提出来的。该书以《论画与诗的界限》为副标题，阐述了如今所有人都认同的区分：诗（文学）是在时间中展开的艺术，而绘画、雕塑和其他视觉艺术是在空间中展开的艺术。时间和空间是康德哲学的核心范畴。

观看一幅风景画，我们立刻就会抓住总体意义：所有事物都展现在我们面前。但是如果要抓住一首诗或一篇散文叙述的总体意义，我们必须理解主人公和环境如何在时间流转中有所改变—换言之，我们必须理解其中的故事、场面和事件。事件依托于戏剧化时间的氛围中。为了理解其结构，我们需要花时间来阅读文学作品。

实际上，如果我们要欣赏一幅细节丰富的风景画，我们必须—如贺拉斯所言—看上十遍，关注细节，从不同距离将之打量，花时间仔细琢磨。不仅如此，那种呈现故事的绘画能够在单个画框里容纳多种时间——即我在上一讲中提到的亚里士多德式的时刻。在一幅大型绘画的一角也许描绘了一起引发了一场大战的事故，而另一角也许会呈现此次战争之后留下的伤者与死者。这种绘画我们称为“叙事画”，其技法见于16世纪早期，如欧洲大师卡尔帕乔（Carpaccio）和同一时代的波斯大师贝赫扎德（Bihzad）。

但是，这些例子并不有损于莱辛所作著名区分的有效性。他所使用的两大哲学范畴，时间与空间，在诗与画（常被称为“姐妹艺术”，因为二者具有相互关联的感染人类心灵的力量）之间建立了一个清晰的对比。让我利用这个区分表达我自己关于小说的观点。小说就像绘画一样呈现凝固的时刻，但它不会只包含一个这样微小的、无法分割的时刻（就像亚里士多德式的时刻）：会有成千上万个这样的时间点。阅读小说时，我们具象化这些由词语构成的时刻，这些时间点。也就是说，我们将它们转化为想像中的空间。

我们观看一幅绘画时—无论是风景画、书的插图、草图手稿、人物肖像或静物写生—直接就得到一个总体印象。但是阅读小说时情况却截然相反。我们翻动书页时，我们的注意力一直聚焦于小细节、小画面、不可缩减的微小时刻，努力记住无数细节，即使不耐烦也需要坚持最终才能够构想出总体景观。如果说绘画呈现给我们一个凝固时刻，小说则呈现给我们成千上万个、一一前后相续的凝固时刻。阅读小说的过程通常充满悬念，我们的好奇心急于要确定每一个时刻与总体景观的吻合之处，而且它又如何指向小说的中心。为什么作家要在这个特别的时刻向我们呈现窗外的雪花？为什么他要提供车厢内其他乘客的细节描述？在浩瀚的时刻森林之中追问我们身在何处或者如何才能找到出口—同时还要检查每一棵树、每一个细节、每一个叙述单元—也许会令我们感到窒息，就仿佛我们完全迷失在树林里一样。但是，我们的注意力并不会松懈，因为森林里的树木、成千上万个构成故事的无法分割的细节来自普通人的生活并且通常是图画性的。这些能够抓住我们注意力的细节也正是它们向主人公呈现的样子—换言之，它们揭示了主人公的思想、情感和性格。

面对一幅大型绘画，我们因所有事物同时尽收眼底而感到激动并渴望进入绘画之中。在一部长篇小说之中，我们会因为置身于一个无法一览无余的世界而感到眩晕的快乐。为了看到所有事物，我们必须不断将离散的小说时刻转化为意识中的图画。这个转化的过程使得阅读小说比起观赏绘画更具协作性，也更加个人化。

我和朋友安德烈亚斯·胡伊森（Andreas Huyssen）联合在哥伦比亚大学主持一个研讨班。该课程旨在探索文学文本和绘画之间的关系，通过实例讨论词语如何调动我们的图画想像。我们在讨论当中不可避免地涉及了古希腊人称之为“描绘”（ekphrasis）的概念。该词的狭义和首要意义是指通过诗歌表达的手段描写视觉艺术作品（如绘画和雕塑），为那些无法观看的人提供帮助。诗歌中的绘画和雕塑可以是真实的或虚构的，就像小说里的细节。这实际上就是该词的全部意义。古典文学里最有名的描绘实例是《伊利亚特》第十八卷关于阿喀琉斯盾牌的描写。冶炼之神赫菲斯托斯将许多形象—星星、太阳、城市和人民—铸入了阿喀琉斯的盾牌，荷马对此给予了不同凡响的描写，用词语囊括了整个大千世界，其文本比那个盾牌本身更加重要。W.H.奥登受到了荷马描绘的启发，将一首诗命名为“阿喀琉斯的盾牌”，从20世纪战争的角度重新塑造了描绘的概念。

我在书中加入了许多诸如此类的描绘，并不是为了给一个时代作出判断（如奥登之所为）—换言之，从远处观看—而相反地是为了通过写作进入一幅图画，成为所创造时代的组成部分。特别是在《我的名字叫红》一书中，不仅主人公，还有颜色和物品都具有声音，大声说话，我在其中感到进入了一个迥异的世界——一个我想通过绘画描绘并重构的世界。对于生活在现在的人们来说，过去是由许多古老的建筑、古老的文本和古老的绘画所组成的。我既利用文本，也利用绘画，相信过去的历史如果被赋予足够鲜明的想像，就能为小说所用。正是这样，我详细描述了伊斯坦布尔市托普卡帕宫收藏的16世纪末的书籍和档案里的绘画—大部分档案实际上源自今天的伊朗和阿富汗——而且我开始设想各个主人公、各种物品，甚至还设想了细密画描绘的各种魔鬼。由此，我就创造了一个宇宙。

这次创作使我相信描绘手法应该有一个更宏观的解释。无论我们使用古希腊语词汇“描绘”，还是使用短语“词语描述”，问题是如何用词语向那些从未亲眼目睹的人们描述真实的或虚构的图画世界的辉煌景象。让我们记住，我们的出发点是照相术发明之前的艺术，以及复印、印刷和其他复制技术尚不为人知的时代才有的一些困难。简言之，描绘的难点在于为那些无法亲眼目睹的人用词语描述某种事物。

这类文本的一个好例子是1817年歌德论达·芬奇油画《最后的晚餐》的文章。该文一开始在文体上非常类似于航班杂志的文章，首先向德国读者介绍了达·芬奇，接着告知读者《最后的晚餐》是极为著名的一幅油画，歌德本人“几年前”在米兰有幸看到了这幅画作。歌德要求读者参考该画的雕版复制品，以更好理解他的评论，但是该文基调所反映的快乐、热情和困难涉及如何向从未目睹某件精美物品的人们传达观赏的体验。歌德热衷于绘画和建筑；他还写了一本关于色彩的雄心勃勃而又荒诞不经的书。事实上，他的文学才华是词语性的，而不是图画性的。这种反讽性的矛盾我们在文学中经常遇到—不过，这里我打算讨论别的内容。

写作小说的创造性冲动源自用词语表述图画性物品的热情和意志。每一部小说背后当然也有个人的、政治的和伦理的动机，但是这些动机可以通过别的渠道得到满足，如回忆录、访谈、诗歌或新闻报道。

1960年代我在伊斯坦布尔成长期间，土耳其还没有电视，我哥哥和我常常收听收音机里的足球赛直播。解说员紧随球员的动作进行描述，将所见的情景转化为语言。哥哥和我可以根据所听到的，构想体育场中正在发生的动作场面，因为我们曾亲身了解并熟悉体育场的布局。解说员精确地描述球员在球场中奔跑的路线，细腻的传球技法以及足球射向靠近博斯普鲁斯海峡一边球门的角度。因为经常听这位解说员的直播，我们已经习惯了他的声音、风格和用语—就像习惯了我们最喜爱的小说家的作品—我们很善于将他的语言转化为意象，感觉似乎我们实际上正在亲眼观看比赛。我们收听广播上了瘾，内心中对解说员的声音和语言产生了强烈的个人感情，因此收听现场直播差不多与亲自在体育场观看比赛一样使我们得到满足。写作和阅读小说的快乐与这种从收听足球直播中得到的快乐非常相似。我们习惯了这种快乐，渴望这种快乐，沉湎于我们和叙述者之间的密切关系。我们感到直接观看的快乐，也感到自己有能力让他人通过词语观看的快乐。

我将要提到曾经尽人皆知而现如今差不多已经被人忘记的说法，“客观对应物”。这是T.S.艾略特在《哈姆雷特及其问题》一文中界定的。（回想前一讲的内容，我要说明，艾略特在文章开头指出戏剧作品中主人公的心理—指性格—没有作品的整体效果那么重要。）艾略特所说的“客观对应物”是指“一组物品、一个境况、一连串事件”，可以客观地呼应—就像公式或自动的召唤—一种特别的感情，而这种感情乃是艺术家在诗、绘画、小说或别的艺术作品中寻求表达的。我们也许可以说，小说里的客观对应物就是由词语构成的、从主人公的眼睛看到的某个时刻的画面。“客观对应物”实际上是艾略特借用自美国浪漫主义风景画家华盛顿·奥尔斯顿（Washington Allston，1779—1843）。奥尔斯顿还是一名诗人，是柯勒律治的一位朋友。奥尔斯顿去世后三十年，一群法国诗人和画家包括热拉尔·德·奈瓦尔、夏尔·波德莱尔、泰奥菲尔·戈蒂埃宣称，内在的、精神图景是最重要的诗歌要素，风景画的本质成分是情感。出于巧合，其中两位作家奈瓦尔和戈蒂埃曾经游览过伊斯坦布尔，描写过这座城市及其风景。

托尔斯泰并没有直接告诉我们安娜坐在开往圣彼得堡的火车里的体验。他描绘了种种画面以代之，帮助我们感受这些情感：左边车窗外的飞雪、车厢里的活动、严寒的天气，等等。托尔斯泰描写了安娜如何从红色手提包里拿出了小说，她如何用一双小手将垫子放在膝盖上。而后，他继续描述车厢中的人们。这就是我们作为读者所理解的安娜为什么无法集中精力读书，她抬头离开书本，因为车厢里的人们而分心—我们在内心中将托尔斯泰的词语转化为安娜正看到的情景，这样我们就感受到她的情感。如果我们阅读的是一种古老的文学叙述样式如史诗或者那种以读者的视角而不是以主人公的视角呈现事件和意象的低劣小说，我们就可以情有可原地认为安娜正在埋头读小说，但是叙述者暂时将她放在一边，描述车厢里的情况，为了增加一点场面的色彩。匈牙利批评家格奥尔格·卢卡奇在《叙述还是描写？》一文中明确地区分了两类小说家。在《安娜·卡列尼娜》中，我们通过安娜的眼睛跟随行动—犹如一场赛马—切身设想她的情感。在左拉的《娜娜》中有一场赛马会的描写，我们读者是通过外在的视角观看这场比赛的。卢卡奇指出，其百科全书式的描写“只是一种填充物，很难算是行动的构成因素”。无论作家的意图如何，我称之为小说“景观”的各个特色—物品、词语、对话，以及一切可见的东西—应该看作是主人公情感的组成部分和外在延伸。使之得以可能的是小说的隐秘中心，这一点我在以前已经提到过。

现在我们来谈谈艾略特所称的“一组物品”。我在本系列讲座中所说的景观是指由城市、街道、商店、橱窗、房间、内饰、家具、日常物品所构成的景观，而不是司汤达在《红与黑》的开头几页中所展现的那种景观—从读者的视角看到的一座小城及其居民：

维里业称得上是弗朗什—孔泰地区风光旖旎的一座小城。白色的房子，尖顶红瓦，撒落在一个小山坡上。一丛丛茂密遒劲的栗子树随地形逶迤起伏。杜河在城下数百尺外流过。城墙昔时为西班牙人所建，如今只剩下断壁残垣。

我们当然会看到，19世纪小说艺术的伟大进步——当时小说成为欧洲的主流文学形式—离不开同一时期欧洲富足程度的突飞猛进，结果是物质商品像洪水一般涌进了城市与家庭：西方世界出现了前所未有的物品的丰裕和多样。特别是在城市生活中，工业革命带来的普遍富裕让人们身边围绕着各种新装置、消费品、艺术品、服装、纺织品、绘画、小饰品和小摆设。描述这些物品的报纸、使用这些物品的阶级的多样生活与趣味、无以计数的广告以及城市景观中各式各样的标志与提示构成了西方文化重要而多彩的一部分。所有这些丰富的视觉图画，这种物品的餍足，这种狂热的城市活动驱散了过去美好日子里的更为简单、看起来那么坦率的生活方式。人们现在感到，在细节的泥沼中，已经丧失了更广阔的图景，并且怀疑意义是否就真的隐藏在阴影里的某个地方。现代的城市居民需要调整适应新的生活方式，他们在这些丰富生活的物品之中发现了一部分意义。个人在社会中的位置及其在小说中的位置部分取决于他的房产、他的财物、他的衣服、他的房间、他的家具以及他的小摆设。奈瓦尔于1853年出版的小说《西尔维》富有诗意，极具图画性。他指出，从前人们收藏古玩以装饰老式建筑物里的寓所。

巴尔扎克首次将社会和个人对物品和小摆设的兴趣写进小说景观。与司汤达的《红与黑》写于差不多同一时代的巴尔扎克的《高老头》以外在的视角开场（即从读者的视角出发），描述了事件将要在其中发生的背景。在司汤达的小说里，我们逐渐进入其中的地方是一个栖息在山谷里的精致小城；但是巴尔扎克所给的背景却迥然不同：他详细描绘了一所兼包客饭的公寓，首先写到栅门和园子。以下的描写取自《高老头》。客厅里有几把马鬃布的椅子、一张黑地白纹的云石面圆桌、桌上摆着一套白磁小酒杯，金线已剥落了一大半（为了让观点更明确，巴尔扎克不无揶揄地添了一句，“这种酒杯现在还到处看得到。”），两瓶藏在玻璃罩下的旧纸花，中间放一座恶俗的半蓝不蓝的云石摆钟，空气里飘浮着食物的味道，暗淡无光的水瓶，蓝边厚磁盆，一个晴雨表，还有些令人倒胃的版画，配着黑漆描金的框子，一口镶铜的玳瑁座钟，一只绿色火炉，一张铺有油布的长桌，油腻之厚，足够爱淘气的医院实习生用手指在上面刻划姓名，几把断腿折背的椅子，几块可怜的小脚毯，线头散开却还没有完全分离，还有些破烂的脚炉，洞眼碎裂，铰链零落，木座子像炭一样焦黑。这些我们看到的细节不仅是主人公家庭物品的描绘，而且是伏盖太太性格的外在延伸。她是公寓的女主人（“她整个的人解释了这所兼包客饭的公寓，就像这所公寓影射了她的人格”）。

对于巴尔扎克来说，描述物品和房间内饰是一种让读者推测小说主人公的社会地位和心理结构的方式，就像侦探跟踪各种线索最终确定罪犯的身份。在巴尔扎克创作《高老头》三十五年后，福楼拜（一位细腻得多的小说家）出版了《情感教育》，其中的主人公们已经熟悉了巴尔扎克的方法并且以此相互判断对方—关注他们的财物、衣着、装饰起居室的小摆设。以下是其中一段：“（瓦特纳兹小姐）摘下手套，打量着房间里的家具和小摆设……她称赞（弗雷德利克）趣味高雅……她的手腕箍着一圈花边，绿连衣裙的上身镶着绦子，活像个轻骑兵。黑丝网眼纱帽边缘下垂，略微遮住了前额。”

我在二十几岁如饥似渴地阅读西方小说的时候，经常遇到各种物品和衣着的描述，超出了我有限的生活知识—如果我无法将这些东西转换为内心的意象，就会查词典和百科全书。但是，有时候即使查词典和百科全书也无法解决将词语转化为内心图像的难题。我就尝试着把这些物品看作心境的一种外在延伸，只有成功做到这一点，我才会放松。

让我们看看法国现代小说。在巴尔扎克那里，物品揭示主人公的社会地位；在福楼拜那里，物品指示一些更抽象的属性，如个人的品位和性格。在左拉那里，物品可以展示作者的客观性。左拉一类的作家会认为：“啊，安娜在看书—既然如此，让我来描述一下车厢里的情况。”同样的物品（尽管也许并不完全一样）在普鲁斯特那里可以成为一种激发过去回忆的刺激物；在萨特那里，是一种生存恶心感的症状；在罗伯格里耶那里，则是独立于人类的神秘且顽皮的生灵。在乔治·佩雷克那里，物品是乏味的商品，只有将之置于所属品牌和产品系列之中，我们才能看到它们的诗意。所有这些观点在一定的语境中，都足以让人信服。不过，最重要的一点是，物品既是小说中无数离散时刻的本质部分，也是这些时刻的象征或符号。

我们在阅读小说时，我们的意识在同时执行多个任务。一方面，我们从主人公的视角看世界，设想人物的各种情感；另一方面，我们在内心将许多物品堆积在主人公周围，把所描述的景观细节与主人公的情感联系起来。写小说则需要驾轻就熟地在一句话里就把每一位主人公的情感和思想融入其周围的物品之中。我们并不像天真的读者那样，把事件和物品、剧情和描写分隔开来。我们将它们看作密切关联的整体。有的读者声称：“我总是跳过那些描写！”这样的文本阅读方式当然是天真的—但是那种割裂事件与描写的作家实际上刺激了这种天真的反应。一旦我们开始阅读一部小说，逐渐深入其中，我们看不到一个既定类型的景观；相反地，我们直觉地想要判断自己置身于时刻与细节构成的广袤森林里的什么地方。但是，当我们遇到单个的树木—也就是说，构成小说的离散时刻和句子—我们不仅希望看到事件、流向和场面，而且希望看到那个时刻的视觉对应物。呈现在我们意识中的小说是一个真实可信的三维世界。因此，我们感知到的不再是事件与物品之间、剧情和景观之间的分离，我们感到一种统摄一切的融合，就像实际生活的感受一样。我在写小说时，总感到有必要在自己的意识中一帧接一帧看到故事，并且选择或创造恰当的画框。

请思考亨利·詹姆斯的这个例子。在小说《金碗》的序言中，他解释如何决定使用从哪一位小人物的视角出发进行叙述（这对詹姆斯来说一直是最重要的技术问题）。他使用了“观看我的故事”的说法，并将叙述者比作一位“画家”，因为叙述者与行动保持距离，不会陷入行动所带来的道德困境。詹姆斯总是认为作为一名小说家就意味着以词语来绘画。在小说序言和分析性论文中，他一再使用诸如“全景”、“画面”、“画家”等词汇，有时候是以字面意义，有时候则以隐喻意义。让我们回忆一下普鲁斯特的评论，“我的书是一幅图画”，他所指的是他为之奉献终身的名著。在《追忆似水年华》将近结尾处，有一位人物，一位名叫贝戈特的著名作家卧病在床，偶尔在报纸上看到一位批评家著文评论弗美尔油画《代尔夫特小景》中的一小块黄色墙面。那位批评家指出，弗美尔油画的细节刻画得如此优美，可与传统的中国画杰作相媲美。贝戈特自以为非常熟悉这幅画，起床后去参观画展，重新品鉴弗美尔的画作。看到那一小块精美的黄色墙面，他悲伤地说出了最后的话：“我也该这样写……我最后几本书太枯燥了，应该涂上几层色彩，好让我的语言本身变得珍贵，就像这一小块黄色的墙面。”

和许多喜欢在作品中加入描述性段落的法国作家一样，普鲁斯特也对绘画极为着迷。我觉得普鲁斯特在这里通过主人公贝戈特所表达的观点直接反映了他自己的感受。但是，让我们首先微笑着问一个无法回避的问题：“普鲁斯特先生，你就是贝戈特吗？”

我非常理解为什么我敬佩的伟大小说家渴望成为画家，为什么他们羡慕绘画，为什么他们追悔没能“像画家一样”写作，因为写作小说的任务就是要想像一个世界——一个首先是画面，最终以词语形式存在的世界。我们只是在后来通过想像将画面表达为词语，以便读者能够分享这想像的产物。因为小说家无法像贺拉斯所说的画家那样后退数步，隔着一段距离，从容地打量自己的作品（因为这需要重新阅读整部小说），小说家比画家更熟悉每一个细节—一棵棵树木而不是整片森林，物品再现的许多单个时刻。绘画是一种模仿的形式：它为我们再现了真实。我们在观看一幅绘画时，不仅感知到绘画所属的那个世界，还体验到海德格尔在观看梵高的名作《一双鞋子》时所体验到的感觉：绘画的物性，它作为一件物品的地位。因为绘画面对面地带给我们一个再现的世界以及其中的东西。然而，在小说中，我们只能通过将作家的描述转化为想像中的画面，从而与这个世界以及这些东西相遇。《圣经》宣称：“太初有言。”小说艺术也许可以说：“太初似有画，但须以言述之。”颇有反讽意味的是，整个绘画史—特别是大多为直观性的前现代绘画—会说：“太初有言，但须以画述之。”

和词语相反，意象的感染力和直接性解释了小说家—他们对情境有一种直觉的理解—面对画家的感觉，那种感到技不如人的隐痛，那种根深蒂固的嫉妒。但是小说家并非简单地就想成为画家；他们寻求以词语和描述作画的能力。小说家感到两种平行的责任：一方面，通过主人公的眼睛设想并观看世界；另一方面，以词语描写物体。亨利·詹姆斯也许可以将《金碗》里的叙述者称作“画家”，因为他和行动保持一定的距离—但是，对我来说，情况恰好相反。小说家可以和画家一样描绘物体，因为小说家既对人物周围的物体感兴趣，也对人物本身感兴趣，而且因为小说家不在小说世界之外，而是完全沉浸其中。作家完全融入小说的景观、事件和世界之时，在发现福楼拜所说的恰当的词语之前，他必须发现恰当的意象。这也是小说家向自己笔下的人物表达必不可少的同情心的惟一方式。因此，我们得出如下结论：小说里的物品描写是（或者应该是）作者向人物表达同情心的结果。

因为我的身份有一部分源自伊斯兰文化，该文化对比喻性描写艺术并不十分认可，在此我举一两个我自己的例子。我小时候在伊斯坦布尔，当时虽然不乏世俗政权的鼓励，但那种需要过度思考和分析的美术作品是不存在的。另一方面，伊斯坦布尔的电影院总是拥挤得水泄不通，观众们非常喜欢看电影，不过对上映电影的性质并不在意。在电影里，就像在前现代的文学叙述和史诗里一样，大部分时间我们不是通过主人公的视角，而是在外围、在远处观看虚构的世界。当然，这些电影有不少来自西方、来自基督教世界—但是在内心深处我感到，正是由于对绘画艺术缺乏兴趣，我们对本地的和外来的小说和电影的主人公也缺乏同情心。可是，我无法完全理解这一点。也许我们担心通过别人的眼睛观看物品和人会切断我们与所属社会在信仰上的联系。阅读小说让我从传统世界走向现代世界。这也意味着我切断了自己与应该所属社会的联系。于是，我就进入了孤独。

当我二十三岁的时候，正是在那个时期，我放弃了从七岁起就憧憬的成为一名画家的梦想，我开始写作小说。对我来说，这个决定有关快乐的状态。我在童年绘画的时候是非常快乐的—但是突然之间，说不上什么原因，这种快乐消失了。接下来的三十五年，我写作小说，同时也不断思考，总认为自己在绘画方面有更杰出、更自然的禀赋。但是不知道由于什么原因，这时候我希望用词语绘画。绘画的时候，我总感到孩提一般的天真；而写小说的时候，我则更像一个感伤的成人。似乎我写小说只靠理智，而绘画则全凭禀赋。我亲手画线条或着色，绘画的结果甚至让我自己在观看时也感到惊讶。过了很久之后，我的意识才能抓住实际的内容。至于写作小说，我兴之所至，满心欢喜，只是到后来我才能感知到自己置身于成千上万的纳博科夫式的“神经末梢”之中、在无法缩减的亚里士多德式时刻之中的准确位置。

从维克多·雨果到奥古斯特·斯特林堡，历来有许多小说家以绘画为乐。斯特林堡喜欢创作风云激荡的浪漫主义风景画，他在自传体小说《女仆的儿子》中写道，绘画让他“无比快乐—仿佛刚吸食了大麻”。他第一次体验到这种快乐的时候只有二十三岁，正是我放弃绘画时的同一年纪。无论写小说，还是画画，最高的目标必须是获得这种无比的快乐。