超现实主义艺术家彩笔下的“巴黎”，就是一个小小的“宇宙”……那个外在的天体大宇宙，与这个小小人世间的种种物象殊无二致，同样有着十字路口，鬼魅的车流灯影交错闪烁。生活之中充斥着不可解的相关事件，纠葛缠绕，两者之间具有惊人的相似。超现实主义的诗情蕴意，便是在描摹这一片乱中有序的离奇地域。

——本雅明，《单向街》

（Walter Benjamin，One Way Street ，1979，p.23）

新建筑主义在美国似乎进展甚微……鼓吹这股新风格的人士过分热心，老是喋喋不休地大发议论，其执拗的教训口吻，与信仰单一税制者如出一辙，几至令人反感的地步。……然而辛苦说教之下，至今只有工厂建筑设计受其影响，再不见其他任何信徒风从。

——门肯（H.L.Mencken，1931）

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时装设计师们，一向被谑称为是不具备理性分析能力的。但是说来奇怪，他们对事物未来走向的预见能力，有时却胜过以预测分析为业的专家。这种现象，毋宁说是历史上的超级之谜，对于专事研究文化史的学者来说，更是一个中心议题。无论何人，若想探索大动乱时代对人类高级文化活动，即高级纯艺术，尤其是先锋派的艺术，带来何种冲击，实不可不究其中奥妙。因为一般人相信，早在资产阶级自由社会崩解之前的几年，先锋派艺术的出现便已预见这场变局的发生（参见《帝国的年代》第九章）。到1914年，几乎所有可以包括在“现代主义”（modernism）这把涵盖虽广却定义不清的大伞之下的各门艺术均已问世：立体派（cubism）、表现主义（expressionism）及未来派（futurism）等，此时都已纷纷出笼。现代主义在绘画上纯粹抽象，建筑上重功能避繁饰，音乐上全然抛弃音律（tonality），文学上与传统彻底分道扬镳。

今天被许多人认定为“现代派大师”的名单上，有许多人在1914年时，便已摆脱不成熟阶段，不仅创作甚丰，有的已卓然成为大家。[1] 大诗人艾略特，其作品虽然到1917年才出版，此时已俨然是伦敦先锋派文艺界的一员了。这段时期，他曾与美国诗人庞德（Pound）共同执笔，为刘易斯（Wyndham Lewis）主编的《鼓风》（Blast ）写稿。这一些人，最晚在19世纪80年代就已成名，可是作为现代派名家大师，他们的盛名在40年后依然不衰。虽说还有很多是第一次世界大战后方才崭露头角的新人，有些竟然也能通过考验，跃登“现代主义名家”的文化名人之列。不过老一代人仍领一代风骚的现象，却更令人诧异。[2] ［至于勋伯格（Schönberg）的后继之秀——贝尔格（Alban Berg）与韦伯恩（Anton Webern）——也可算是19世纪80年代的一辈。］

因此事实上，在已成气候的“正统”先锋派艺术地盘里，似乎只能举出两项于1914年后才出现的新事物：达达主义（Dadaism）与构成主义（constructivism）。前者的虚无色彩，在西欧地区逐渐演化为超现实主义（surrealism），或可谓为其先导。后者则自东而来，诞生于苏联大地。构成主义由真实的对象出发，逸入三度空间骨架并以具有游移性质为上品的结构，在露天造型上取得了最大的构成形式（如巨型的轮子、大勺等）。它的精神风格，很快便被建筑界及工业设计界吸取；而最大的吸收者，是美国建筑师格罗皮乌斯（Gropius）于1919年在德国创立的包豪斯（Bauhaus）工业暨设计学院（后文续有介绍）。但是表现构成主义的代表作里，那些规模野心最大的工程，不是始终未建成［如塔特林（Tatlin）设计的有名的旋转斜塔，原是为颂扬共产国际而设计］，就是昙花一现，只在苏维埃早期的公众仪式中短暂地出现过。论其手法风格，新奇虽新奇，但是构成主义的唯一成就，仅在于建筑学上的对现代主义的继承和发展而已。

达达主义的成员多是1916年流亡瑞士苏黎世的一批成员混杂的流亡人士（当时同在该地的另一群流亡者，是由列宁领导静候革命爆发的一批人）。达达主义是他们向第一次世界大战，以及孕育了这个战争恶果的社会提出的一种抗议，他们在无限郁闷苦恼中却矛盾地带着一股虚无论的气息，抗议的对象也包括这个虚空苦闷社会中的一切艺术形式。既然排斥所有的艺术，达达主义自然便不拘泥于任何外在的形象法则，不过在表现技巧方面，他们还是借鉴了1914年之前兴起的先锋派艺术（立体派及未来派）的一些手法。其中最有名的便是拼贴技法（collage），也就是把各式碎布纸片，包括图画碎片，拼贴在一起。达达主义基本上来者不拒，但凡能挑战传统资产阶级艺术趣味的，都可纳入门户。惊世骇俗，是达达主义者的不二法门，是他们的向心凝聚力。因此1917年杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）在纽约，把搪瓷小便壶当作“现成艺术”（ready-made art）展出，便完全体现了达达主义的真髓，杜尚从美国返回之后，便立即拜入达达门下。不过他后来更进一步，宁可下棋，也默然拒绝从事任何与艺术有关的行为，则根本有违达达主义的精神。因为达达主义什么都是，却绝不是安静沉默。

至于超现实主义，同样也排斥现知的一切艺术形式，对于惊世骇俗的表现手法一样着迷（下文将有描述）。但是比起达达主义，它对社会革命更为积极，因此便不仅仅是一种消极的抗议表现了。单看它的发源地是在法国这个凡有流行必有理论的国家，这一点便可想见。事实上我们可以断言，随着达达主义在20年代初期的退潮，超现实主义便应运而生。前者因战争与革命而孕育，战争结束，革命偃旗息鼓，流行便也渐去。后者遂成为新时代的艺术呼声，“以心理分析暴露的无意识状态为基础，重振人类的想象活力，并对魔幻性、偶然性、无理性，以及象征、梦境多有强调注重”（Willett，1978）。

从某一角度来看，这其实是浪漫思想以20世纪的打扮重新粉墨登场（参见《革命的年代》第十四章），不过却较前者带有更多的荒谬性与趣味。超现实主义不似主流的“现代派”一类，却如“达达主义”一般，对形式创新没有多大兴趣：不论是无意识地信笔成篇，笔下随意流出字串，即所谓“自动写作”（automatic writing），或以19世纪一丝不苟的学者精细风格，如达里（Salvador Dali，1904—1989）勾勒那只溶化在沙漠中的表，都不是超现实主义者的兴趣所在。超现实主义重要的关键，在于它承认即兴自发式想象（spontaneous imagination）的无穷能力，不受任何理性系统控制，由碎片中产生和谐，从涣散中产生内聚，从全然不合理甚或不可能之中，形成内在的逻辑。比利时画家马格里特（René Magritte，1898—1967）的作品《比利牛斯山中的城堡》（Castle in the Pyrenees ），就是以一种风景明信片般的风格仔细绘成。城堡从一块巨石之巅冒出来，仿佛从中衍生而出一般。只有那块大石，犹如一个巨蛋，飘浮于海面上的天际之间，也是以同样细腻的写实笔法为之。

超现实主义实在是先锋派艺术门下的一大创新。它的新奇之处，可由它制造惊吓、难解及尴尬笑声等种种情绪反应的能力证明，甚至在老一派的先锋派人士中间也不例外。坦白说，这正是笔者当年，当然是年轻不成熟的眼光，对1936年国际超现实主义伦敦大展（International Surrealist Exhibition），以及日后一位巴黎友人超现实主义画家作品的反应（这位朋友坚持以照片般的精确度，用油画描绘人体内脏，实在令我百思不解）。然而如今回溯往昔，这项运动的成果却极丰硕，虽然其风行之地主要在法国和深受法国影响的国家，但是它的精神风格，同时也影响了众多国家的一流诗人，如法国的艾吕雅（Eluard）、阿拉贡（Aragon），西班牙的洛尔卡（García Lorca），东欧以及拉丁美洲有秘鲁的瓦利霍（César Vallejo）、智利的聂鲁达（Pablo Neruda）。甚至直到多年以后，它仍可在南美大陆特有的“魔幻现实”（magical realist）写作风格中找到痕迹。超现实主义的图形与想象，如恩斯特（Max Ernst，1891—1976）、马格里特（Magritte）、米罗（Joan Miró，1893—1983），甚至包括达里在内，已经成为我们的一部分，更为20世纪的中心艺术电影，提供了一片真正沃土，不似已然风流云散的更早期先锋派艺术，电影的确受超现实主义惠泽良多，不只是布努艾尔（Luis Buñuel，1900—1983），更包括20世纪最重要的编剧家普维（Jacques Prévert，1900—1977）。而对卡蒂埃布烈松（Herri Cartier-Bresson，1908— ）来说，他的摄影新闻（photojournalism）也同样欠下超现实主义的恩情。

总的来看，这一切均是高级艺术的先锋革命，是其发扬光大的极致。这场革命，描绘的对象乃是世界的崩溃，而早在这个世界真正粉碎之前，它就已经出现。在这个变动的时代里，这场艺术革命共有三件事值得注意：先锋派艺术成为既定文化的一部分，至少被吸收入日常生活的脉络之中。尤有甚者，它竟被高度地政治化了，其性质之强烈，比起革命年代以来世界任何高级艺术更甚。然而我们却也不可忘记，在整个这段时期里，它却始终游离于大众的趣味之外，即使连西方群众也不例外——虽然它已日复一日浸入日常的生活领域，只是众人犹未觉其程度之深罢了。当时，接受它的人数，虽然比1914年前的极少数为多，超现实主义却仍不是被多数人真正喜爱并自觉欣赏的艺术形式。

然而，虽说先锋派艺术已成为既定文化的中心部分，却不意味着它已取代了古典和流行艺术的地位。它的角色，乃是对前者的一种补充，说明了当时人们对于文化及其作用具有浓厚的兴趣。其实当时国际歌剧舞台上演出的剧目，与帝国时代大同小异，依然是19世纪60年代初期出生的作曲家的天下，如德国的理查德·施特劳斯（Richard Strauss）、意大利的马斯卡尼（Mascagni），或更早者如意大利的普西尼（Puccini）和莱翁卡瓦洛（Leoncavallo），捷克的雅那切克（Janacek）等。以上诸人，均属“现代派”外围。广义而言，至今犹然。[3]

不过歌剧的传统搭档——芭蕾，却改头换面，在伟大的俄国歌剧制作人佳吉列夫（Sergei Diaghilev，1872—1929）的带动之下，自觉地成为一项先锋派艺术的媒介，主要发生于第一次世界大战时期。自他的《游行》（Parade ）一剧于1917年制作上演之后［此剧由毕加索设计，萨蒂（Satie）作曲，科克托（Jean Cocteau）作词，法国的阿波里耐（Guillaume Apollinaire）作表演简介］，由立体派人士如法国画家布拉克（Georges Braque，1882—1963）、格里斯（Juan Gris，1887—1927）做舞美设计，由斯特拉文斯基（Stravinskey）、法拉（de Falla）、米约（Milhaud）、普朗克（Poulenc）编写或改作的乐曲等，从此成了“礼仪之必要”“时尚之不可缺”（de rigeur）。与此同时，舞蹈和编舞也随之换上现代派的风貌。1914年前（至少在英国一地如此），“后期印象派大展”（Post-Impressionist Exhibition）原本备受庸俗大众鄙夷，斯特拉文斯基所到之地，莫不引起骚动非议。正如现代派画展于1913年在纽约军械库展览会（Armory Show）以及其他地方造成的轩然大波一般；但是到了战后，一般人在“现代派”惊世骇俗的展示之前，却开始噤然无声。这是向那已经名誉扫地的战前世界断然告别，这是一场经过深思熟虑的文化革命的坚决声明。先锋派艺术经由现代芭蕾，彻底利用其独特的融合手法，将它自身独特的吸引力，与流行时尚的魅力，以及精英艺术的地位融为一体，再加上新出的《时尚杂志》（Vogue ）的推动，于是先锋派就破土而出，冲破了一向阻挡它的堤防。20年代，英国文化新闻界一位知名的人士曾写道，多谢佳吉列夫的制作，“大众才有机会，正面地欣赏当代最杰出却也最常被取笑的画家的设计。他带给我们不再流泪哭泣的现代音乐，不再引发嘲笑声的现代绘画”（Mortimer，1925）。

佳吉列夫的芭蕾，不过是促使先锋派艺术流传的媒介之一。而先锋派本身，也呈多样化，因国而异。当时的巴黎，虽然继续垄断着精英文化，并有1918年后美国自我流放文人和艺术家的涌入，愈发强化其领导地位，例如海明威、菲茨杰拉德（Scott Fitzgerald）一代，但是传播西方世界的先锋派艺术，却不只一支，因为旧世界不再拥有统一的高级艺术。在欧洲，巴黎正与莫斯科—柏林轴心袭来的风格对抗，一直到斯大林和希特勒解散了苏德两国的先锋派人士并使先锋派艺术沉默为止。而前哈布斯堡和奥斯曼两大帝国的残存之地，人们也各走其艺术之路，在无人在乎它们的文学地位，因语言障碍也无人愿意有系统认真译介的情况之下，与外界长期隔离，直到30年代反法西斯人士向外流亡为止。至于大西洋的沿岸，西班牙语系的诗作虽然繁荣，却在国际上毫无冲击力，到1936—1939年间西班牙内战爆发之后，这束繁花才得以向外界显露。甚至连最不受语言阻隔的艺术，例如形象与声音，也未取得应有的国际地位，只要将德国作曲家兴德米特（Hindemith）或法国的普朗克（Poulenc）在国内外的声名比较一下就可知道。英国教育界的艺术爱好者，甚至对两次大战之间巴黎派（Ecole de Paris）名气较小的人物都耳熟能详，可是对德国最重要的表现主义大家，如诺尔迪（Nolde）、马尔克（Franz Marc）的大名，却可能从未听过。

所有的先锋派艺术中，恐怕只有两门艺术，被所有相关国家中为“新款艺术”摇旗呐喊者所一致热爱：电影与爵士音乐（jazz）。而这两项艺术，也都是新世界而非旧世界的产物。第一次世界大战之前，电影原被先锋派莫名地忽略（见《帝国的年代》），却在战争期间开始为其拥戴。从此，先锋派人士不但得向这项艺术形式本身及其最伟大的代表人物卓别林（Charlie Chaplin）顶礼膜拜（凡有点名气的现代诗人，几乎无不向卓别林献上一作以表敬意）；艺术家本人，也开始投入电影制作，尤以魏玛共和国和苏维埃俄国为最，它们真正地独霸了当地电影的生产制作。于是“艺术电影”的正典精品，于大动乱时期在各地出现，在小众的电影庙堂之内，接受那群“高品位”的电影爱好者的瞻仰，这类电影主要也是由这一类先锋派人士创作。例如苏联大导演爱森斯坦于1925年摄制的《战舰波将金号》（Battleship Potemkin ），即被公认为空前杰作。凡是观赏过这部作品的观众，都永远不会忘记哥萨克兵一路扫射，攻下奥德萨（Odessa）阶梯的那一幕。作者即为观众之一，曾于30年代在伦敦市中心广场某家前卫戏院观赏。有人曾赞扬此片中这个情节为“一切默片的经典，甚至可能是整个电影史中最具影响力的六分钟”（Manvell，1944，pp.47—48）。

自30年代中期起，知识界开始欣赏带有民粹风味的法国电影，如克莱尔（René Clair）、让·雷诺阿（Jean Renoir，大画家雷诺阿之子）、卡内（Marcel Carné）、前超现实派普维（Prévert），以及先锋派音乐卡特尔“六人组”（Les Six）的前成员奥瑞克（Auric）。这些作品，一如非知识界喜欢提出的批评一般，看起来比较没趣，虽然其艺术价值显然比千万人（包括知识分子在内）每周在愈来愈豪华的大电影院中所观赏的电影为高（即好莱坞的电影）。而在另一方面，精明的好莱坞娱乐商人也跟佳吉列夫一般灵敏，立即嗅出先锋派艺术可能带来的厚利。当时联合影城的卡尔·勒姆利（Carl Laemmle），可能是好莱坞大亨中最不具知识趣味者，却在每年重访其祖国德国之际，借机招募大批新人才，吸收大量新观念。于是其影棚出产的典型成品，如恐怖电影《科学怪人》（Frankenstein ）和《吸血鬼》（Dracula ）等等，有时根本就是德国表现主义原作的翻版。中欧导演如朗格（Lang）、刘别谦（Lubitsch）、怀尔德（Wilder）也纷纷横渡重洋来到美国；这些人在本国几乎都属于“高级知识分子人群”，对好莱坞本身也产生重大影响。至于技术人才的西流，如弗洛伊德（Karl Freund，1890—1969）及舒夫坦（Eugen Schufftan，1893—1977），他们的贡献更不在话下。有关电影和大众艺术的发展方向，后文将有更进一步的讨论。

至于“爵士年代”的“爵士”，源起于美国黑人音乐，和以切分式节奏的舞乐，加上背离传统的器乐编曲手法，在先锋艺术界立即掀起热烈反响。其中原因，不完全在爵士乐本身的优点，更多的因素，却是出于这种表现风格乃是现代派的又一象征，代表着机器时代与旧时代的决裂。简单地说，这是文化革命的又一宣言——包豪斯成员的相片，便是与萨克斯管合影。可是，虽然爵士乐已被公认为美国对20世纪音乐的一大贡献，爵士作品的真正爱好者，当时却仅限于极少数的知识圈内（无论先锋与否），直到20世纪下半时期方才改观。而当时，对爵士乐滋生真心热爱的人，往往属于人数甚少的极少数——如作者本人，就是在别号“公爵”的爵士乐巨匠埃林顿（Duke Ellington）1933年莅临伦敦之后，成为爵士乐迷的。

现代主义的面貌虽然多样，两次大战之间凡想证明自己既有文化素养，又能紧跟时代的人，莫不挂上“现代主义”的招牌。不管他们是否真的读过、看过、听过，甚至喜欢这些当时为众人认可的大家作品，若不能煞有介事地引经据典一番，简直就不可思议，如艾略特、庞德、乔伊斯、劳伦斯等，就是30年代前半期英国“文艺青年”口中的流行词汇。更有趣的是，各个国家的文化先锋，此时亦将“过去”重新改写或重予评价，以符合当代的艺术要求。他们告诉英国人，绝对得把弥尔顿（Milton）及丁尼生（Tennyson）给忘了，如今崇拜的对象，应换作多恩（John Donne，1572—1631）才是。当时英国最负盛名的批评家、剑桥的利维斯（F.R.Leavis），甚至为英国小说编列出一部新的“正典法统”，或所谓“大传统”，与一脉相承的传统完全相反。因为历代以来，凡是不入这位批评家法眼的文学创作，通通一律予以除名，甚至包括狄更斯（Dickens）的大部分作品也不能够幸免，只有《艰难时世》（Hard Times ）一作侥幸过关；虽然一直到当时为止，这部小说都被认为是这位大文豪的次要作品。[4]

至于对西班牙绘画爱好者来说，例如穆里罗（Murillo）被打入冷宫，起而代之务必欣赏赞扬的大家则是格列柯（El Greco）。尤有甚者，任何与资本年代及帝国年代有关的事务（除去先锋派艺术之外），不但被冷落排斥，而且根本就被扫地出门，从此消失不见。19世纪学院派画作的价格非但一落千丈，直到1960年之前，简直无人问津，愈发显示了这种改朝换代的激烈现象（相对地，印象派及其后的现代派作品则身价上涨，不过幅度不大）。同理，若有人对维多利亚式建筑稍有赞美，便有故意冒犯“真正”高品位且有过于保守之嫌。即使是自幼生长在自由派资产阶级式伟大建筑维也纳的旧都“内城”环绕之中的作者本人，却在新时代文化氛围的耳濡目染之下，受一种习气影响，认为这些旧建筑不是矫揉造作，便是浮饰虚华，或甚至两罪并俱。不过，一直要到了五六十年代，它们才真正遭到“大批”铲除的命运，这可谓现代建筑史上损失最惨重的10年。也正因如此，到1958年，才有“维多利亚学社”（Victorian Society）成立，欲图保存1840—1914年间的建筑。但这已经是“乔治亚社”（Georgian Group）成立的20余年之后了，“乔治亚社”的立社宗旨，就是为了保存那些命运不比此期凄惨的18世纪遗产。

先锋派艺术风格对商业电影的冲击，更显示“现代主义”已经深入日常生活之中。然而它的行动拐弯抹角，仍是经由一般大众不视为“艺术”的制作生产途径，最后并依据某些美学价值的先验标准而判其高下：主要是靠公共宣传、工业设计、商业平面美术以及日常用品。因此在现代主义大家中，匈牙利裔美籍建筑师暨设计师布罗伊尔（Marcel Breuer）著名的管式座椅（tubular char，1925—1929），就同时带有一股意识风格和美学任务（Giedion，1948，pp.488—495）。可是这把椅子风行现代世界，却并非以先锋派宣言的姿态出现，而是它朴素实用的设计——方便搬动并可多把叠放。但是无可否认，第一次世界大战爆发后不到20年间，西方世界的都市生活便已布满了现代主义的印记，甚至在美英两国，在20年代对现代主义似乎完全不能接受，如今也伏在它的脚下。流线型的风格，从30年代开始——不论适合与否——风靡了全美各项产品的设计，与意大利的未来派应合。起源于1925年“巴黎装饰艺术大展”（Paris Exposition of Decorative Arts）的“装饰艺术”（Art Deco），则将现代派的几何多角线条（angularity）及抽象风格（abstraction）带入家庭生活。30年代出现的现代出版业平装本革命企鹅丛书（Penguin Books），也是举着柴齐休德（Jan Tschichold，1902—1974）的前卫印刷风格的旗号。不过现代主义的攻势，仍未能直接命中一切；直到第二次世界大战后，所谓现代派建筑的国际风格，才全面席卷城市景观。虽然它的主要号手及实行家如格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯·凡德罗、莱特（Frank Lloyd Wright）等人，早已活跃一时。在此之前，除去某些特例之外，绝大多数的公共建筑，包括左派兴建的平民住宅计划在内，都极少展现现代主义的雪泥鸿爪（一般原以为，左派对富于社会意识的新建筑，应该表示亲近才是）。唯一的影响，只是它们都对建筑物的装饰线条表示极度厌恶而已。20年代工人阶级聚居的“红色”维也纳，曾大兴土木重建，主其事的建筑师大多在建筑史上默默无闻，即或小有地位，也是名不见经传的普通角色。可是与此同时，日常生活中的次要用品，却正在现代主义的冲击下快速改头换面。

这种现象，有多少是归功于美术工艺（arts-and-crafts）的流行以及新艺术（art nouveau）的影响，其中先驱型的艺术在其中身先士卒，投入日常用品的制作？有多少是来自苏联（构成主义）人士的影响，他们之中的某些人刻意为针对大众生产的设计带来革命？而又有多少纯粹是出于现代主义与现代家庭科技（例如厨房设计）之间的内在契合？这些问题，都得留予艺术史来决定。事实的发展，则是如下：一个为期短暂的机构，主要是为担任政治和艺术先锋中心的目的成立，却为两代人制定了建筑和应用艺术的风格主调。此即包豪斯，也是魏玛共和国及日后德绍（Dessau）的艺术及设计学校（1919—1933）。这所学校与魏玛共和国存在时期相近，希特勒夺权之后，纳粹主义者将该校解散。与包豪斯有关系的艺术界人士名录，仿佛是莱茵河至乌拉尔山之间的现代艺术名人录：计有格罗皮乌斯、密斯·凡德罗、法宁格（Lyonel Feininger）、克利（Paul Klee）、康定斯基（Wassily Kandinsky）、马列维奇（Malevich）、利西茨基（El Lissitzky）、莫霍伊·纳吉（MoholyNagy）等等。包豪斯的影响所及，不仅及于以上诸位人士，自1921年起，甚至刻意离开旧有的工艺与（先锋的）美术传统，转向实用及工业生产的设计，例如汽车车体（格罗皮乌斯）、飞机座位、广告平面设计（苏联构成主义大家利西茨基的一大嗜好）等等，也受其影响。更别忘了1923年间德国通货疯狂大膨胀期间，100万和200万马克大钞的设计，也得算上一笔。

包豪斯在当时被认为极具颠覆意味，这从它与那些对它缺乏好感的政客之间，素来存在种种不合即可看出。事实上在大灾难的时期里，“严肃”艺术始终为这一种或那一类的政治使命所左右。到了1930年，这股风气甚至影响了英美两国。前者在当时欧洲革命的风暴之中，仍是一处可以寻得社会及政治稳定的避风港；而后者虽然远离烽火的战场，却距经济的大萧条不远。政治上的使命，当然并不仅限于向左看齐，虽然在对艺术有强烈爱好的人眼里，尤其当他们依然年少之际，的确很难接受创造性天才竟然不与进步性思想同步同途的事实。然而现实的状况不然，尤其以文学界为最，极端反动的思想，有时更化为法西斯的实际手段，这种现象在西欧也屡见不鲜。不论是身在国内还是流亡在外，例如英国诗人艾略特和庞德、爱尔兰诗人叶芝、挪威小说家汉姆生（Kunt Hamsun，1859—1952，汉姆生是纳粹的狂热支持者）、英国小说家劳伦斯，以及法国小说家塞利纳（Louis Ferdinand Céline，1884—1961）等等，其实都是这一类文学人士的突出者。不过苏联向外流亡的各路人才，却不可随便归入“反动”之流（虽然其中有些人确实如此，或转变如此）。因为拒绝接受布尔什维克的外移者中，持有的各种政治见解很不相同。

尽管如此，我们却可以说，在世界大战及十月革命之后的年月里吸引了先锋派艺术界的是左派，而且经常是革命左派。在20世纪30年代和40年代，以及那反法西斯的岁月中甚至更甚。事实上，由于爆发了战争及革命，使得许多原本在战前与政治无关的苏法先锋派运动，从此也染上政治色彩。不过刚一开始，多数苏联先锋派人士对“十月革命”却无甚热情。随着列宁产生的影响将马克思学说传播到西方世界，并成为社会革命唯一的重要理论及意识形态，先锋派纷纷接受这个被纳粹甚为正确地称为“文化布尔什维克主义”（Kultur-bolshewismus）的新信仰。达达主义兴起，是为了革命；它的继起者，超现实主义，所面对的唯一难题也只在该走哪一条革命路线，而其门下绝大多数，舍斯大林而选择了托洛茨基。莫斯科—柏林联手，是建立于共有的政治共鸣之上，对魏玛文化影响极大。密斯·凡德罗为德国共产党设计了一座纪念碑，悼念被刺身亡的斯巴达克思主义者（Spartacist）领袖李卜克内西和卢森堡。格罗皮乌斯、塔特（Bruno Taut，1880—1938）、勒·柯布西耶、梅耶（Hannes Meyer），以及整个“包豪斯学派”（Bauhaus Brigade），都接受苏维埃委托从事设计——当时在大萧条的背景之下，不论在思想意识或建筑专业方面，苏联对这些西方建筑师的吸引力显然大得多——甚至连从根本上说政治色彩并不强烈的德国电影界此时也开始激进，大导演帕布斯特（G.W.Pabst，1885—1967）的所作所为即可证明。帕布斯特对描述女人的兴趣，显然比表现政治事务浓厚多了，日后并心甘情愿地在纳粹羽翼下效命。可是在魏玛共和国的最后几年，他却曾执导了多部最为激进的作品，包括布莱希特与韦尔（Weill）合作的《三分钱歌剧》（Threepenny Opera ）。

悲哀的是不分左派右派，不论他们献身的政治理想为何，现代派艺术家却被当局及群众所排斥——而对手对其攻击之猛，更不在话下。除了受到未来派影响的意大利法西斯是例外，新兴的极权政府，无分左右，在建筑上都偏爱旧式庞然大物似的建筑及街景，在绘画雕刻上钟情激越壮阔的表现，在舞台上青睐古典作品精致细腻的演出，在文学上则强调思想的可接受性。希特勒本人，便是一名饱受挫折的艺术家，他最后终于找到一位年轻能干的建筑家施佩尔（Albert Speer），总算借其之手，一了他那种巨大无朋的创作观念。而墨索里尼、斯大林及佛朗哥将军等人，虽没有这等个人艺术野心，却也都各自兴建了一栋栋恐龙式的大建筑群。因此德苏两国的先锋派艺术，都无法在希特勒和斯大林两人的新政权下生存。原本在20年代作为一切重大先进艺术先驱的德意志和苏联，便几乎从文化舞台上销声匿迹。

如今回溯起来，我们可以比当年看得更为清楚，希特勒和斯大林之崛起，对文化造成多么大的危害。先锋派艺术，深植于中东欧的革命土壤之内；艺术的良种，似乎生长在熔岩纵横的火山上。此中因由，并非单纯出自政治革命政权的文化当局给艺术革命家的官方关注（即物质资助），胜于它们所取代的保守政权——即使其政治当局对艺术本身并无热心。苏联的“教化政委”（Commissar for Enlightenment）卢那察尔斯基（Anatol Lunacharsky），就积极鼓励先锋派艺术的创作，虽然列宁本人的艺术品位偏向传统。1932年被德意志第三帝国赶下台前的普鲁士社会民主政府，也对激进派指挥克勒姆佩雷（Otto Klemperer）鼓励有加，遂令柏林的众多歌剧院成为1928—1931年间最先进音乐的展示场。但是除了这个因素以外，时代的动荡不安，使居于中东欧地区的人，心灵更加敏感，思想更加尖锐。他们眼中所见，心中所感，不是一个美好人间，却是一个冷酷世界。而也正是促成这股冷酷悲情背后的残忍现实及悲剧意识，却令某些原本并不杰出的艺术家们，变得更加敏锐。例如美国的特拉文（B.Traven），原是一名主张无政府的天涯浪子，一度与1919年短命的慕尼黑苏维埃共和国有些关系，此时却拿起笔来，动人地描述了水手与墨西哥的故事，后改编为电影，即为休斯顿（John Huston）导演、亨佛莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）主演的《马德雷山脉宝藏》（Treasure of the Sierra Madre ），这部电影即是以特拉文的故事为蓝本拍摄的。若无这部作品，特拉文大概会默默无名终了一生。但是一旦艺术家不再感到人世的苦难荒谬不可忍受，他的创作动力也就会随之失去，所余者只有技术上的矫情，却失去了内在激情。如德国讽刺大家格罗茨（George Grosz）于1933年移居美国后的创作就是如此。

大动乱时代的中欧先锋派艺术，很少表达出“希望”的感觉，尽管其献身政治革命的同志，有意识形态及对未来乐观愿景的鼓舞。这些地方先锋派艺术的最大成就，多数在希特勒和斯大林上台之前即已完成。“对希特勒，我实在无话可说。”[5]

奥地利的讽刺大家克劳斯，就曾对希特勒政权如此讥讽，然而当年第一次世界大战时，他可是滔滔不绝（Kraus，1992）。这些艺术作品的创作背景，是末日的动荡与悲情，包括柏格的歌剧《伍采克》（Wozzek ，于1926年首次演出），布莱希特与韦尔合作的《三分钱歌剧》，及《马哈哥尼城的兴衰》（Mahagonny ，1931），布莱希特与艾斯勒合作的《采取的手段》（Die Massnahme ，1930），巴伯尔的小说《红色骑兵》（Red Cavalry ，1926），爱森斯坦的电影《战舰波将金号》，及德布林（Alfred Döblin ）的小说《柏林亚历山大广场》（Berlin-Alexanderplatz ，1929）。而哈布斯堡帝国的倒塌，也促使众多文学杰作潮涌，从克劳斯的惊世剧作《人类文明末日》到哈谢克的诙谐作品《好兵帅克》，还有罗斯《忧伤的悲歌》（Radetsky Marsch ，1932），慕席尔（Robert Musil）不断自我反思的作品《无行之人》（Man without Qualities ，1930）等等皆是。终20世纪，没有任何政治事件，曾在创作的心灵上激起过如此大的波澜。唯一的例外，也许也只有爱尔兰的革命与内战（1916—1922），还有墨西哥的革命（1910—1920）——俄国革命却不曾有此作用——曾分别借着前者的剧作家奥凯西（Ocasey），以及后者的壁画家（此事象征意义更甚），以他们个别的方式，激发本国艺术创作。这一个注定倾覆的帝国，隐喻着另一个本身也注定幻灭崩离的西方精英文化：这个意象，长久以来便已在中欧人心灵的阴暗角落潜伏。旧有秩序的告终，在大诗人里尔克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）的《杜伊诺哀歌》（Duino Elegies ，1913—1923）中获得宣泄。另一位以德文创作的布拉格作家卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924），则以更绝对的方式，表达出人类那全然不可理解的困境：个人的与集体的。卡夫卡的作品，几乎全是在其身后出版面世。

因此，这个艺术，乃是

创造于世界溃散的日子，

诞生于地基崩离的时刻。

以上是古典学者暨诗人豪斯曼（A.E.Housman）的诗句，他与先锋创作之间，自然是背道而驰（Housman，1988，p.138）。这门艺术的观照角度，是“历史守护神”（angel of history）的观点。而这名守护天使，根据犹太裔德籍马克思学派人士本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）的观点，正是克利画作《新天使》（Angelus Novus ）中的那一位：

他的脸庞面向过去。我们所认为属于一连串的事件，在他眼中，却只是一桩单一的大灾难，其中的残骸灰烬，不断堆积，直到他的脚下。哦，但愿他能留下，唤醒死者，修补那已毁的残破碎片！但是从乐园的方向，却起了一阵暴风，如此狂厉凛冽，吹得天使的双翅无法收起。狂风使他无力招架，不断地将他送往未来之境。他背向着未来，脚下的残灰却快速增高，一直进入天际。这股狂暴的大风，就是我们称作进步的狂飙啊。（Benjamin，1971，pp.84—85.）

在崩离瓦解地带以西的地方，悲剧及大祸难逃的意识虽然稍轻，可是未来的前途同样黯淡不明。在这里，虽有大战的创伤累累，但是与过去历史的相连感却不曾明显断裂。一直到了30年代，那个萧条、法西斯俱生，以及战争日近的10年间方才改观。[6] 即使如此，如今回溯起来，当时西欧知识分子的情绪心灵，似乎不似中东欧那般彷徨绝望，希望的感觉也浓厚得多。他们在中欧的同伴，从莫斯科到好莱坞，正四处飘零，而在东欧的同伴，则陷于失败及恐怖的魔掌之下噤声无语。而居于西欧的他们，却觉得自己仍在捍卫那虽然尚未毁灭，却备受威胁的价值观念，并为一度曾活跃于其社会的思想意识，重新点燃火炬，若有必要，甚至可以进行改造以图存留。我们在第十八章将会看见，当时西方知识界之所以对苏联的所作所为认识不清，主要是出于一种观念，认为它依然是代表“启蒙理性”对抗“理性解体”的一大力量，象征着“进步”的原始单纯意义，它的问题远比本杰明所说，“从乐园吹来的那股狂风”为少。只有在极端反动分子中间，才可以发现那种“世界已陷入不可理解的悲剧”的末世意识；或如当时英国最伟大的小说家伊夫林·沃（Evelyn Waugh，1903—1966）的笔下，世事已成斯多葛禁欲派（stoics）的一幕黑色喜剧；或更如法国小说家塞利纳所描述——甚至包括好讥嘲的犬儒在内——人世间均犹如一场噩梦。虽然当代英国年轻先锋派诗人中最杰出的奥登，也认为历史是悲剧，他的深刻感受见于《西班牙，美术之乡》（Spain，Musée des Beaux Aits ），然而以他为中心的那群先锋派团体，却觉得人类的困境并非不可接受。英国先锋派艺术家中给人深刻印象者，莫过于雕刻大家亨利·摩尔（Henry More，1898—1986）以及作曲家布里顿（Benjamin Britten，1913—1976）。但论其二人给人的感受，仿佛只要世界危机不去打扰他们，他们就可以让它从旁边掠过。可是世界的危机，毕竟不曾放过一人。

而先锋派艺术的概念，在当时依然仅限于欧洲的文化领域及其外围地带。甚至在这里，艺术革命的开拓先锋们也仍旧心存渴慕地引颈望向巴黎，有时甚或伦敦，而伦敦此时的分量虽轻，却足令人惊异不已。[7] 而纽约则不是期盼的目标。这种现象表示，在西半球的领域以外，非欧洲的先锋派圈子几乎完全不存在；而它在西半球的存在，却与艺术实验和社会革命牢不可分。那时，它的最佳代表莫过于墨西哥革命的壁画家，画家们的意见只有在斯大林与托洛茨基两人上有分歧，对于墨西哥革命人士萨帕塔与列宁两人却共同爱戴。墨西哥画家里韦拉（Diego Rivera，1886—1957）就曾坚持将萨帕塔和列宁的像，绘入他为纽约洛克菲勒中心新大厦所绘制的壁画中——此画是装饰艺术的一大胜利，仅次于克莱斯勒大楼（Chrysler Building）——惹得洛克菲勒家族大为不快。

但是对非西方世界的多数艺术家而言，根本的问题却在“现代化”而非“现代主义”。作家们如何才能将本国本地的日常语言，转化成富有变化、包罗万象，适用于当代世界的文学用语，正如19世纪中期以来的孟加拉人（Bengalis）在印度所做的改革一般？文艺界男士（在这个新时代里，或许包括文艺界女士在内）如何才能以乌尔都（Urdu）语创作诗词，而不再依赖一向以来凡作诗非以古典波斯文不可的文学传统？如何以土耳其文，取代那被凯末尔革命扔入历史垃圾箱的古典阿拉伯文（同时一并被扔掉的，还有土耳其的毡帽和女子面纱）？至于那些有悠久历史的古老国度，该当如何处理它们的固有传统，如何面对那些不论多么优雅动人，却不再属于20世纪的文化艺术？其实单抛弃传统一事，就具有十足的革命意味；相比较之下，西方那此起彼落，以这一波现代化对抗那一波现代化的所谓“革命”，更加显得无所谓甚或不可理喻。然而，当追求现代化的艺术家同时也是革命者时，这种情况更为显著，事实上的情况也多是如此。对于那些深觉自己的使命（以及自己的灵感来源），乃是“走入群众”，并描述群众痛苦，帮助群众翻身的人来说，契诃夫（Chekhov）与托尔斯泰（Tolstoy）两人，显然比乔伊斯更符合他们的理想典范。甚至连从20年代起即已耽于现代主义的日本作家（极可能是接触意大利“未来派”而形成），也经常有一支极为强烈的社会主义或共产“普罗”中坚队伍（Keene，1984，chapter15）。事实上，现代中国的著名作家鲁迅（1881—1936），即曾刻意排斥西式典型，却转向俄罗斯文学，因为从中“看见了被压迫者的善良的灵魂，的辛酸，的挣扎。”（编者注：引自鲁迅《南腔北调集》中《祝中俄文字之交》。）

对于大多数视野并不仅限于本身传统，也非一味西化的非欧洲世界创作人才而言，他们的主要任务，似乎在于去发现、去揭开、去呈现广大人民的生活现实。写实主义，是他们的行动天地。

2

就某种方式而言，东西艺术因此产生结合。因为20世纪的走向愈发清楚，这是一个普通人的世纪，并将由普通人本身所创造的艺术，以及以普通人为对象而创造的艺术所垄断。两大相关工具的发明，更使普通人的世界有了前所未有的呈现和记录，即报告文学（reportage）和照相机。其实两者皆非新创（参见《资本的年代》第十五章及《帝国的年代》第九章），可是却都在1914年后，才进入黄金年代。作家，此时不但自视为记录人或报道人（尤以美国为最），更开始亲自为报纸撰稿，有些甚至亲自写报道性的作品，或一度成为报人，例如海明威、德莱塞（Theodore Dreiser，1871—1945）、辛克莱·刘易斯等人皆是。1929年首度纳入法语辞典，1931年登列英语辞典的“报告文学”一词，于20年代成为公认具有社会批评意识的文学与视觉表现类型。对其影响最大的是苏联的革命先锋派人士。后者高举现实的旗帜，力抗被欧洲左派谴责为人民鸦片的大众通俗娱乐。捷克共产党新闻工作者基希（Egon Erwin Kisch），就因《匆匆报道》（Der rasende Reporter ，1925）而名声大噪，此词就因他在中欧大为流行。《匆匆报道》，是他一连串报道的首篇篇名。报道性的作品，也遍传西方先锋派圈中，主要渠道是通过电影。它的起源，显然出自多斯·帕索斯（John Dos Passos，1896—1970）所著的《美国》（USA ）三部曲中（这位作家左倾时期的作品）。书中以“新闻片”（Newsreel）及“电影眼”（the Camera Eye）——暗指先锋派纪录片导演维尔多夫（Dziga Vertov）——等片段交互穿插，构成故事情节。在先锋左派手中，“纪录片”成为一种自觉性的运动。到了30年代，甚至连报章杂志界中顽固的实际派，也可以以这一类作品获取更高的知识和创作声望。他们将电影胶卷中的片段——通常充任不要紧的补白作用——添添补补，升级成气势较为壮大有如“时光隧道”（March of Time）般的纪录性质，并借用先锋派摄影的技术创新，例如20年代共产主义的《工人画报》（AIZ ）首创的手法，为画刊杂志创下了一个黄金时代：美国的《生活杂志》（Life ）、英国的《图画邮报》（Picture Post ）、法国的《看》（Vu ）等皆是。不过在盎格鲁——撒克逊的国家以外，此种风格直到第二次世界大战之后才大为风行。

“摄影新闻”的兴起，要归功于以下原因。其一，那些发现了摄影技术这个媒介的摄影人才（甚至包括某些女性在内）；其二，世人以为“照相机不会撒谎”的错觉（即相机镜头下捕捉的世界，似乎可以代表“真实”人生）；其三，技术的改良进步，新型的迷你相机可以轻易拍到那些不是刻意摆出的自然姿态，例如1924年推出的莱卡相机（Leica）。可是其中最重要的一个因素，却要数电影在世界各地的流行。男男女女，都知道可以通过摄影镜头看到真实人生。当时，印刷品的发行虽然也有增加（如今更在通俗小报上面与凹版印刷相片交错排列），可是却在电影大军的压境下相形失色。大灾难的年代，是电影大银幕称雄的年代。到30年代末期，英国人每买一份报纸，就有两人买一张电影票（Stevenson，pp.396，403）。事实上，随着不景气日益严重，世界被战争的千军横扫，西方电影院观众的人次也达空前高潮。

在这个视觉媒体新秀的世界之中，先锋派艺术与大众艺术相互交融、彼此影响。在旧有的西方国度里，教育阶层和部分的精英思想，甚至进而渗入大众电影领域，于是有了魏玛时代的德国无声电影，30年代的法国有声电影，法西斯思想被扫除之后的意大利电影界，分别创造了黄金时代。其中恐怕要数30年代具有民粹风格的法国影片，最能将知识分子对文化的需求与一般大众对娱乐的需求相结合。这些作品是唯一在高品位中，犹不忘故事情节重要性的作品——尤其是“爱”与“罪”的题材——同时也是唯一能表达“高级笑话”（good joke）的影片。而通常一旦让先锋派（不论政治或艺术）完全自行其是——如纪录片流行潮及鼓动艺术（agitprop art）即是——它们的作品却很少能影响到大众，只能限于极少数的小圈子中欣赏。

然而，这个时期的大众艺术之所以意义重大，并非由于先锋派的参与投入。最令人深刻难忘的，乃是大众艺术已经日益取得无可否认的文化优势地位，即使如我们在前所见，在美国之外，当时的大众艺术，犹未能摆脱教育阶层趣味的监督管辖。夺得独霸地位的艺术（或者应该说娱乐）形式，是以最广泛的群众为目标，而非人数日渐浩大的中产阶级，或品位仍停留在保守阶段的低下阶层。这些艺术趣味，仍然垄断着欧洲“大道”（boulevard）、“西区”（West End）舞台，或其他种种品位相当的表演国度——至少，一直到希特勒将这些产品的制作者纷纷驱散之前是如此，可是他们的兴趣已经不重要了。在这个中级趣味的领域里，最有趣的趋势要数其中一种类型，于此时开始如火如荼地发展。这就是早在1914年前，即已崭露头角，却完全不能预料日后竟大受欢迎的侦探推理题材小说，现在开始一本又一本地推出长篇。这个新的文学类型，主要属英国风味——可能得归功于柯南·道尔（A.Conan Doyle）的福尔摩斯（Sherlock Holmes），他笔下的这名高明大侦探，于19世纪90年代成为举世家喻户晓的人物——但是更令人惊奇的事实，却是这个类型具有强烈的女性及学者色彩。侦探小说的创始先锋克里斯蒂（Agatha Christie，1891—1976）的作品，到今日依然畅销不衰。侦探小说的各种国际版本，也深受英国创下的模式影响，也就是一律将凶杀案的谜团，当作客厅里的斯文游戏，需要几分智慧才能破解。就仿佛高级的填字游戏，靠几处谜样的线索找出答案——这更是英国的独家专长。这种文学类型，最适合用以下观点视之：诉诸那面临威胁，却尚不至完全被破坏的既有社会秩序。谋杀，在此成为中心焦点，几乎是促使侦探采取行动的唯一事件。它侵入一个原本井然有序的天地，如俱乐部的场所，或某些常见的专业场所，然后抽丝剥茧，一路循线索找出那只烂苹果，确保全桶其余的完好无损。于是经侦探的理性手法，问题获得解决，小小世界也再度恢复井然秩序；而侦探本人（大多数是男性），同时也代表那小小的大千世界。因此，主角务必为“私人”侦探，除非警探本人（与他的多数同僚不同），也属于上中阶层的一员。这是一个虽然拥有相当自我肯定却极度保守的文学类型，与同时代兴起的较为恐怖的间谍小说不同。后者也多出自英国，在20世纪下半期大受欢迎，其作者的文学水平也属平平，通常是在本国的秘密特务机关中找到合适的职位。[8]

早在1914年，具有现代气息的大众媒体，已在许多西方国家成为当然。但是它们在大灾难时代的惊人发展，依然令人叹为观止。美国报纸发行数的增加，比人口还要快，于1920—1950年间激增一倍。到了那个时期，在典型的“发达”国家里，每1000名男女老少，就有300至350份报纸，北欧和奥地利国民的报纸消耗量，比此更甚。至于都市化的大英帝国国民，也许更由于英国的报刊出版是全国发行而非限于地方，每1000名人口竟然购读高达600份的报纸，的确令人咋舌（UN Statistical Yearbook，1948）。报业是以识字阶层为对象，不过在基本教育普及的国度里面，它也尽量利用图片与漫画（漫画当时尚未为知识分子青睐），并发展出一种特殊的新闻用语：如语气夸张鲜明，极力攫取读者注意力，故作通俗，音节尽量减少，等等，以满足一般识字程度不高民众的需求。这种风格，对文学的影响不谓不重。而另一方面，电影对其观众的识字程度要求甚低，等到它于20年代末期学会开口讲话以后，英语国家的观众更不需要认识任何字了。

更有甚者，电影不像报纸，后者在世界多数地区，都只能引起一小部分精英阶层的兴趣。电影刚一起步，便几乎以国际性的大众媒体姿态出现。无声电影及其已经通过考验能以跨越不同文化的电影符号，原有可能成为国际性的共同语言。它的黯然下台，很可能是促使英语在世上通用，并发展成20世纪后期国际语言的一大原因。因为在好莱坞的黄金年代里，电影几乎全部来自美国——只有日本例外，其大型电影产量几乎与美国并驾齐驱。至于在第二次世界大战前夕的世界其他地区，即使将印度包括在内，好莱坞生产的影片也几乎等于它们的总和（当时印度已经年产170部影片，其观众人数几乎与日本等同，并与美国极为接近）。1937年间，好莱坞一共制作了567部影片，其速度等于每周超过10部。在资本主义的垄断性生产力与社会主义的官僚化之间，其中的差异，就在前者年产电影567部，而苏联于1938年却只能号称生产了41部。不过基于明显的语言因素，这种由一家独霸全球的异常现象自然不能持久。果然它没能熬过“影棚制度”的解体。好莱坞的影棚作业，于此时达到高峰，宛如机器般大量制造美丽梦境，却在第二次世界大战后顷刻间烟消云散。

大众媒体的第三项：无线电广播，则是崭新的当代发明。它与前两者不同，纯粹建立在个人是否拥有在当时还是精密机器的收音机上，因此基本上多限于相对较为繁荣的“发达”国家境内。意大利的收音机台数，直到1931年前始终不曾超过汽车的拥有数（Isola，1990）。第二次世界大战前夕，拥有收音机比例最高的国家地区，有美国、斯堪的纳维亚、新西兰、英国。在这些国家里面，收音机的持有数以惊人速度增长，甚至连穷人也买得起。1939年在英国的900万台收音机中，有半数为每周工资在2.5英镑至4英镑之间的平民持有——这算是普通收入——另外200万拥有者的所得则比此为低（Briggs，II，p.254）。因此大萧条的数年间，广播听众呈倍数激增，增长比例可谓空前绝后，此事也许也不足为奇了。因为无线电广播改变了穷人的生活内容，尤其是对困守家中的穷家妇女，其影响力前所未有。收音机将外面的世界带进她们家中，从此这些最为寂寞的人不再完全孤单。凡是可以通过说话、歌唱、演戏，以及所有能以声音传达的事物，如今她们都能自由控制选择。这个于第一次世界大战结束时尚无人知晓的新兴神奇的媒体，到股市大崩溃的那一年，竟已获取了美国千万家庭的欢心，到了1939年，更高达2700万家，1950年时，超过4000万户。这个惊人的发展趋势，真是可惊可叹！

可是无线电广播，与电影以及改革后的大众报业不同，并不曾大幅度改变人类观照现实的角度。它不会创造新的观照方式，也不曾在感官印象与理性观念之间建立新的关系（参见《帝国的年代》）。它只是一个媒介，不是信息本身。但是，它可以向数不尽的数百万听众同时说话，而每一名听者，都觉得它是在向自己单独发言。因此无线电成了传播大众信息的有力渠道；统治者及销售人员，也迅即发现它是上好的宣传广告工具。到30年代初期，连美国总统和英国国王，也分别认识到自己在收音机上“围炉夜话”（fireside chat）和圣诞节广播谈话（分别于1932年和1933年）的影响力。第二次世界大战期间，由于对新闻需求迫切，无线电更地位确立，成为一代政治工具与一大信息媒介。欧洲大陆各国的收音机数大幅度增加，有时甚至呈倍数甚或倍数以上跃升，只有某些在战火中遭受重大牺牲的国家是为例外（Briggs，III，Appendixc）。至于欧洲以外的国家，增幅更为惊人。不过一开始即已控制美国空中频道的无线电广播的商业用途的发展，在他处的进展则不及美国顺利。因为根据传统，对国民影响力如此强大的一个媒介，政府自然不愿轻易放弃。英国国家广播公司（BBC），便始终维持其公共垄断机构（public monopoy）的地位。与此同时，凡容许商业广播播出的地方，其经营单位都一律得对官方意见表示应有的尊重。

无线电收音机文化的创新之处，在今人眼中极难辨认，因为许许多多由它领导创新的项目，已经成为我们日常生活中固定的一部分，如体育评论、新闻报道、名人访谈、连续剧，以及任何以集数形式播出的节目均是。它带来的诸多影响之中，最重大、最深刻的便是依据一个严格规定的时间表，将众人的生活同时予以私人化与固定化。从此，我们的工作，我们的休闲，都被这张作息表牢牢控制。然而奇怪的是，这个传播媒介以及后来继起的电视机和录像机，虽然基本上是以个人与家庭为接收中心，却也创造出它独有的公共空间。于是在历史上第一次，原本互不认识的陌生人们，碰面之际，却都知道十之八九对方昨晚上大概也收听了那场大比赛的转播，那出最受欢迎的喜剧节目，丘吉尔的演说，以及新闻报道的内容。

受到无线电广播影响最大的一门艺术是音乐，因为它完全摆脱了声音本身及机械对原音传送的种种限制。音乐，是最后一项挣脱出人体对口头传播所作的禁锢的艺术，早在1914年前，即已因留声机的发明进入机械复制的新纪元，不过当时却犹在多数人所能及的范围以外。到两次大战之间的年代，留声机及唱片固然终于抵达大众手中，然而“种族唱片”市场的几乎崩溃（即美国大萧条期间的典型穷人音乐），却证实这种扩张繁荣的脆弱性。而唱片本身的技术质量，虽然在1930年左右大为改进，却依然有所限制，长度便是其中一项。更有甚者，它的花样种类，也得视销路决定命运。可是无线电广播，却头一次使得音乐的播送没有边界，在远距离外也可听闻。并且一次播放时间，可以超过5分钟，没有任何间断。在理论上，它的听众人数也毫无限制。于是少数人的音乐就得以普及（包括古典音乐在内），无线电广播也成为唱片推销的最主要手段，至今依然。可是收音机并未改变音乐的面貌，它对音乐的影响，显然次于舞台和电影（后者也开始学会将音乐在片中再现），可是若没有无线电广播出现，音乐在现代生活中扮演的角色，包括它在日常作息中如听觉壁纸般担任的背景地位，肯定难以想象，也许根本便不可能产生。

因此，垄断着大众通俗艺术的几大力量：报业、摄影、电影、唱片、无线电广播，基本属于科技与工业的发展结果。然而自19世纪后期以来，在一些大城市的通俗娱乐角落里，某种独立的真实创作精神，也已经开始明显地迸发涌现出来（参见《帝国的年代》）。进入20世纪，这股创作灵感的源泉一点也未枯竭，随着媒体革命反而更上一层楼，远超过当初源起的原始环境。于是阿根廷的探戈（tango）正式登场，尤其更从舞蹈扩大而为音乐，并于20年代和30年代达到成就和影响的巅峰。当探戈天王巨星加戴尔（Carlos Gardel，1890—1935），不幸于1935年因飞机失事殒命时，全拉丁美洲为之同声哀悼，更由于唱片的作用，永垂不朽长存乐坛。桑巴（samba）对巴西的象征作用，也如探戈之于阿根廷，乃是20年代里约热内卢狂欢节（Rio carnival）大众化的产物。然而一切新音乐形式之中，给人印象最为深刻、影响最为深远者莫过于爵士乐在美国的发展，爵士乐主要是受到南部黑人移往中西部及东北部大城市的冲击形成，是专业演艺人员（多系黑人）独有的艺术性音乐。

不过，这些大众化创新及发展的力量，在本土之外往往有其限制；比起20世纪下半叶产生的革命性变化，当时的状况也有所不及。因为进入20世纪第二个50年，以最明显的例子为证，某个由美国黑人蓝调音乐直接承袭的名词“摇滚”，竟然一举成为全球青少年文化的共同语言。不过回到20世纪上半叶，除电影外，大众媒体与通俗性作品的创造力虽然远不及后来的下半场热闹（后文将予讨论），其质量之高，却已足以令人咋舌，尤以美国为最。此时的美国，已经开始在这些行业中处于执牛耳地位，具有无可挑战的优势。其中原因，自然多亏它高人一等的经济优势和对于商业及民主的投入，以及在大萧条后，罗斯福民粹政策的重大影响。在通俗文化的领域里，世界是美国的，其他的都处于次要地位。在这些娱乐业里面，再没有其他任何国家或地区发展出来的模式，可以获得如此尊崇的国际地位——不过，某些国家确实也拥有相当广泛的地区性影响（例如埃及音乐在伊斯兰世界）；不时偶有异国风情，进入国际商业通俗文化主流，造成一时流行（例如拉丁美洲的伴舞音乐）。唯一特殊的例外是运动。在大众文化的这一方舞台之上，任谁欣赏过巴西足球队全盛时期的演出，能够否认运动也是一门艺术？而美国的影响力，始终仅限于华盛顿政治的支配范围之内。正如板球，只有在当年大英帝国米字旗飘扬过的地方，才是一门大众运动；同样，在美国陆战队登陆以外的地方，棒球的势力始终极微。真正拥有世界性地位的运动，只有足球。这个在当年随着英国经济的足迹，携往全球其所到之处的竞技产物，就从北极冰区，到赤道热带，带给了球迷许多以英国公司或海外英国人为队名的球队，例如圣保罗运动俱乐部（Sao Paulo Athletic Club）。这个简单却极优雅的运动，没有复杂的规则与装备，可以在任何大小、尺寸符合并大致不失平坦的开放场地练习。它之所以走遍全球，完全是出于其作为运动本身的优点所致。随着1930年第一届世界杯的揭幕（乌拉圭夺魁），足球确实已成为真正的国际性运动。

不过依据我们当代的标准，此时的大众运动，虽然已经走上国际化之路，却仍然相当原始。它们的从业人员，尚未为资本主义经济的巨喙吞噬。伟大的体育明星，例如网球名将，也依然还是业余运动员（也就是类似传统的中产阶级地位）。即使身为职业运动员，收入也不比普通技术工人高出多少，例如英国足球界即是。至于欣赏的方式，也依然得靠面对面亲临观看，因为连收音机的转播，也只能借着播音员的声音分贝，将赛况的紧张气氛传送而已。电视时代，以及运动员天文数字的高薪，有如电影明星身价一般的日子，离此时尚有几年时光。但是，我们在后文将会看见（第九至十一章），其实为时也不太远了。

[1] 登上这份名单的大师，画坛有法国的马蒂斯（Matisse）、西班牙的毕加索（Picasso）；乐坛有德国的勋伯格、苏联的斯特拉文斯基；建筑界有美国的葛罗皮乌斯和密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）；文坛有法国的普鲁斯特（Proust）、爱尔兰的乔伊斯（James Joyce）、德国的托马斯·曼（Thomas Mann）、奥地利的卡夫卡（Franz Kafka）；诗人有英国的叶芝（Yeats）、美国的庞德、苏联的勃洛克（Alexander Blok）和女诗人阿赫马托娃（Anna Akhmatova）等多人。

[2] 后起之秀中值得一说者，包括苏联小说家巴别尔（Isaac Babel，生于1894年）、法国建筑师勒·柯布西耶（Le Corbusier，生于1897年）、美国作家海明威（Ernest Hemingway，生于1899年）、德国剧作家布莱希特、西班牙诗人加西亚·洛尔卡（Garcia Lorca）、艾斯勒（Hanns Eisler）（以上三人均生于1898年）、美国作曲家韦尔（Kurt Weill，生于1990年）、法国作家萨特（Jean Paul Sartre，生于1905年）、英裔美籍作家奥登（W.H.Auden，生于1907年）等人。

[3] 除了极少的例外以外，例如贝尔格、布瑞顿，1928年后乐坛的主要创作，例如《三分钱歌剧》（The Threepenny Opera）、《马哈哥尼城的必衰》（Mahagonny）、《乞丐与荡妇》（Porgy and Bess），都不是为正式歌剧院的演出而作。

[4] 为了公平起见，在此必须声明，对于狄更斯这位伟大作家，利维斯博士最后毕竟找出比较没有那么不恰当的言辞予以赞美，也许多少有点勉强。

[5] ‘Mir fällt zu Hiller nichts ein.’不过在长期沉默之后，克劳斯却能洋洋洒洒，就这个题目发挥了数百页长的文字。

[6] 事实上，反映第一次世界大战的主要文学作品，直到20年代方才开始出现。雷马克（Erich Maria Remarque）所著的《西线无战事》（All Quiet on the Western Front）是于1929年才出版，好莱坞版的电影剧于1930年问世，18个月时间，即以25种文字售出250万本。

[7] 阿根廷作家博尔赫斯（Jorse Luis Borges，1899—1986），尤其以崇尚英国出名；亚历山大城的出色希腊诗人卡瓦菲（C.P.Cavafy，1863—1933），则以英文为其第一语言；20世纪最伟大的葡萄牙大诗人佩索阿（Fernando Pessoa，1888—1935）亦然，至少在写作上如此；吉卜林（Kipling）对布莱希特的影响，更是众所周知。

[8] 现代这种“冷酷”派惊险小说，或所谓“私人侦探”小说的文学始祖，其大众性则远比早期侦探推理小说为重。哈米特（Dashiell Hammett，1894—1961）其人就是平克顿（Pinkerton）侦探社的警探出身，其作品则刊载在一些廉价杂志上。讲到这里，唯一将侦探小说转变成纯文学的作家，只有比利时自学成才的西默农（Georges Simenon，1903—1989），纯靠为人卖文鬻字为生。